Хоч поняття «постмодернізм» з’явилось давно і вживалось задовго до кінця 1960 – початку 1970 рр., проте народження теорії постмодернізму в тому варіанті, який він набув у наші дні, припало саме на цей час.
Воно пов’язано, передусім із культурою, яка першою скасувала появу нових постмодерністських форм у таких сферах культури, як архітектура, література, живопис. Вони суттєво відрізнялись від зразків модерністського мистецтва: «“серйозність”, високого модерну поступається в них місцем пустощам, безтурботності, еклектизму… На відміну від свого попередника, постмодерністське мистецтво фрагментарне та еклектичне, воно змішує форми “високої культури” з формами “масової”»1.
На Заході найяскравішим його зразком може слугувати поп-арт Енді Воргола та архітектура Лас-Веґаса. В Японії постмодернізм яскравіше проявився в творчості письменника Харукі Муракамі та Банана Йошімото, архітектурі Ісозакі Арата, живописі представників японського неопоп-арта, визнаним лідером якого є Такаші Муракамі, якого часто йменують «японським Енді Ворголом» через його вподобання до серійних образів та ікон поп-культури.
Багатоликий Такаші Муракамі
Такаші Муракамі насьогодні є одним із найуспішніших японських художників і вважається піонером японської поп-культури. Йому надають престижні виставкові зали в Нью-Йорку, Лондоні, Парижі, Франкфурті, його портрети прикрашають обкладинки модних журналів, його роботи купують на світових аукціонах за казковими цінами найбільші західні колекціонери, а для масового покупця їх копії тиражуються у вигляді пластикових та плюшевих іграшок, які дуже популярні в Японії.
Його творчість вельми різноманітна та являє собою майже всі сегменти сучасного арт-ринку. Художник з однаковим ентузіазмом і дивовижною продуктивністю працює над створенням живописних полотен та обкладинок дисків модних співаків, аніме та ілюстрації до книжок, сучасною скульптурою і усілякими інсталяціями та арт-об’єктами нарівні з широким спектром комерційних продуктів – від брелоків, футболок, килимків для комп’ютерних мишок до ґламурних сумок, виготовлених на замовлення всесвітньовідомої фірми Louis Vuitton. На додаток до цього – видавнича, викладацька, дизайнерська, продюсерська та виставкова діяльність у межах країни та за кордоном, різноманітні акції на підтримку молодих художників, а також немала кількість мистецтвознавчих робіт із проблем сучасної японської культури.
У своїх роботах він майстерно поєднує минуле та майбутнє, «низьке» та «високе» мистецтво, традиції та авангард, вправно грає на протиставленні Схід – Захід, при цьому залишаючись послідовним поборником національних традицій, стверджуючи своїми роботами особливий статус національної культури в історії своєї країни. Це не заважає йому залишатись одночасно ярим пропагандистом сучасного мистецтва, народженого під впливом американських та європейських зразків. Він схиляє голову перед підлітковими манґа-коміксами, надихається в аніме-персонажів (його улюблені герої – покемони) та поп-артівських об’єктах західної культури, відчуваючи яскраво виражений пієтет перед західними трендсеттерами (новаторами) першим із яких є Енді Воргол.
Т. Муракамі народився в 1962 р. у Токіо в небагатій родині таксиста та домогосподарки. Вже з дитячих років він став справжнім фанатом Волта Діснея та Джорджа Лукаса, мріяв знімати мультфільми. Однак, вступивши у 1986 р. до Токійського Університету красних мистецтв та музики, він віддав перевагу класичній освіті на факультеті традиційного японського живопису ХІХ ст. – ніхонґа, а закінчивши в 1993 р. аспірантуру цього престижного навчального закладу, отримав за цією спеціальністю докторську ступінь. Оволодівши основами японської художньої традиції, Муракамі у своїй творчості все ж таки повернувся до дитячої мрії: популярність аніме та манґа скерували його інтерес до мистецтва сучасної японської масової культури, оскільки за словами самого художника, саме вона найяскравіше демонструє сучасну Японію.
Він зараховував себе до першого покоління отаку – фанатів манґа, аніме, комп’ютерних ігор тощо, будучи послідовним захисником та одночасно виразником їх художніх вподобань і світоглядних позицій, відкрито оголосив про панування субкультури отаку в японському художньому світі.
Він навіть ввів у вжиток неологізм Po-Ku Revolution, складений зі складів двох слів «поп» та отаку – щось середнє між словами «поп-арт» та отаку, що символізує змішування японської та американської поп-культури. А словом «революція» він охарактеризовує ті величезні зміни, які нині зазнає японське мистецтво та суспільство загалом. «Мистецтво – безкровна революція, і це найважливіше для мене»2, – написано на стіні його офісу.
Теорія Superflat та її авторське визначення
Художнє кредо Такаші Муракамі доволі добре висловлено в його теорії «надплаского мистецтва» Superflat. На її основі він намагається пояснити не лише нову візуальну мову молодих художників, але й одночасно з цим – характер сучасної японської культури.
Основний тезис, що висуває Муракамі, полягає у тому, що однією з відмінних рис національної психології японців як древніх, так і сучасних, є пласке сприйняття світу, яке розповсюджується як на художню сферу, так і на буденну дійсність. Ось, зокрема, чому, на думку художника, в японському мистецтві ніколи не існувало поділу на «високі» та «низькі» жанри, як, наприклад, в Європі.
«Одна з моїх виставок називалась Superflat – «Надпласкість», – пояснює він, – Це означає, що в усій японській живописній традиції, починаючи з давніх часів та закінчуючи сучасною мультиплікацією, відсутня відмінність між «високим» та «низьким» мистецтвом. Тому на мене справляє вплив багато речей: і мистецтво періоду Едо* (1603–1867) першої половини XVII ст., і сучасна японська поп-культура»3.
Поняття Superflat Муракамі поширює і на художню практику, розуміючи під цим у даному контексті зображення, що має лише ілюзію глибини та перспективи. Говорячи про «надпласкість», він особливо виділяє «двомірність» традиційного та сучасного японського мистецтва, якому не властиві такі художні критерії, як глибина змісту, фотографічна точність.
Ці недоліки, на думку Муракамі, компенсуються фантазією японських художників та їх вільними та сміливими експериментами з образами. «Я багато думав про реалії японського малюнку та живопису, і про те, як вони відрізняються від західного мистецтва. Для Японії важливо відчувати пласкість. В японській культурі відсутні об’ємні, тривимірні зображення 3D, – розповідає він, – нашому малюнку властиві виключно 2D – форми, так звана суперпласкість, що вжилась у традиційному японському живописі, яка схожа на звичайну пласку візуальну мову сучасних анімацій, коміксів та графічного дизайну»4. У цьому, на думку художника, й полягає особливий шарм усього японського живопису.
Цю двомірність, тобто пласке сприйняття світу, позбавленого правдивої глибини, Муракамі вбачає у житті японців, у яких, на його думку, як і в мистецтві відсутній поділ на «низьке» та «високе». Ось чому японці, вважає Муракамі, в своєму житті в усьому обирають «середній» шлях: «масова культура, робота, розваги, сім’я, – все для них існує наче на одному рівні»5.
Ця ситуація глибоко турбує художника. «Сучасна Японія перебуває в стані миру, – відзначає Муракамі. – але все ж таки, жителі Японії усвідомлюють, що тут щось не гаразд… Японія може стати праобразом майбутнього. Проте й нині Японія являє собою Superflat. Від соціальної моралі до культури все має 2D вимір. Культура кавай перетворилась у живу дійсність, яка сповнює собою все»6.
Роздумуючи про причини такого стану речей Муракамі багато та цікаво розповідає про інфантилізм самих японців та японської культури, яку він пов’язує передусім із розвитком суспільства масового споживання, а також з історією країни. «Японська культура прихильників аніме (отаку) та маленького і милого (кавай) після Другої світової війни, коли наша країна у військовому та політичному відношенні стала повністю залежна від США, спричинила до того, що люди припинили бажати стати дорослими»7.
Так у загальних рисах, схематично можна виокремити культурологічну та світоглядну позицію Муракамі та основний смисл його теорії надпласкості, яка останніми роками отримує дедалі більше прихильників серед сучасних японських художників. Серед них варто назвати такі відомі імена, як Нара Йошітомо, Ая Такано, Чіхо Аошіма, Томоко Савада тощо. Це нове покоління художників, що народилось у 1970-х рр., вирізняє, передусім, величезна творча свобода. Однак, як і їх духовний батько Т. Муракамі, вони продовжують відстоювати свою національну ідентичність, при цьому повністю пірнувши у поп-культуру, пов’язану зі світом дитинства.
Західні вчителі та їх японські учні
Багато японських критиків оцінюють теорію Муракамі як яскраве вираження постмодерністських настроїв та тенденцій у сучасному японському мистецтві, підходячи до розгляду її змісту з точки зору основних положень класичних концепцій постмодернізму. Зазвичай у цьому контексті першочергово називають роботи одних із перших західних теоретиків постмодернізму Ж. Бодріяра та Ж.-Ф. Лотара.
Бодріяр, утверджуючи кінець епохи модернізму з її домінантами – промисловим виробництвом і капіталізмом, а також такими важливими їх складниками, як науково-технічною революцією, розвитком ринку тощо, оголосив початок епохи постіндустріального постмодернізму чи постмодерну. Для нього постмодерн пов’язаний, передусім із появою нових форм у культурі, суспільстві, техніці тощо, а основними поняттями стають «симуляції», «гіперреальність», «внутрішній вибух».
Це означає, по Бодріяру, що в постмодерністському суспільстві відбувається розрив усіх кордонів між «високою» та «низькою» культурами, ймовірністю та реальністю та всіх інших бінарних опозицій традиційної філософії, соціальної теорії тощо. Тут, згідно концепції французького соціолога, починають домінувати «симуляції» («симулякри»), які відображають реальний світ. Іншими словами, реальним стає лише те, з чого можна зробити еквівалентну продукцію: реальне не лише те, що можна відтворити, але й те, що вже постійно відтворюється – гіперреальне8.
Ось чому так звані «симуляційні моделі» є попередниками реальному, а суспільство являє собою «гіперреальність». На цьому етапі «моделям віддається перевага перед речами, і серійне виробництво спричиняє до появи покоління, що живе моделями»9.
У свою чергу, Лотар у розвитку цієї теорії зробив особливий акцент на тому, що в епоху постмодерну «загальний Наратив», який пояснив усю систему знання, зникає, і єдине суспільство розколюється на багато «дрібних наративів» чи культурних спільнот. При цьому реальне, тобто те, що можна дійсно натрапити як живе, оригінальне, майже витісняється з життя, а модерністична відмінність між оригіналом та копією повністю втрачають свої межі. Таким чином, згідно Лотару, в епоху постмодерна все стає «симулякром».
Японський вчений Хіроші Азума, спеціаліст по сучасній поп-культурі, так коментує ці концепції, розглядаючи їх у зв’язку з аналізом творчості Т. Муракамі та його теорії Superflat. «Хоча Лотар підкреслював скоріш політичні та соціальні зміни, а Бодріяр – естетичний та культурний аспекти, їх ідеї мають загальні корені, – пише Азума – в епоху постмодерна (з 1970 чи 1980 рр.) наше суспільство стало поступово втрачати розуміння цінності «глибини», цінності того, що перебуває за видимими об’єктами, які ми натрапляємо в буденному житті. В залежності від культурного контексту це може бути Бог, Істинна, Справедливість, Нація, Ідеологія чи Суб’єкт: на думку постмодерністів, усі ці великі поняття зараз втрачають свою правдоподібність. Таким чином, підкреслює вчений, проводячи паралель із творчістю Муракамі, – можна сказати, що концепція надплаского мистецтва Superflat є типово постмодерністською»10.
При цьому, на відміну від Муракамі, Азума вважає, що культура постмодерна має більш складну структуру. «Вона не повинна розцінюватись як сфера двомірного чи одномірного, оскільки підтримується сприйняття глибини одного роду»11, – він вступає у пряму полеміку з теорією Муракамі та пропонує своє бачення цієї проблеми: «постмодерністська глибина повинна трактуватись, як «база даних», а не «розповідь»12. Інакше кажучи: «постмодерністська соціальна структура базується не на прихованій ідеології, а на прихованій інформації, наче Інтернет. Наше суспільство втрачає «загальний Наратив», але замість нього створює загальну базу даних та симулякр, що охоплює пласт постмодернізму в дійсності, який контролюється та регулюється цією базою даних», – стверджує Х. Азума.
З цього можна припустити, що «всі постмодерні роботи (не лише зображальне мистецтво, але й література, музика, а також інші роботи, що мають стосунок до масової культури) створюються не під впливом якої-небудь ідеї, ідеології чи почуття автора, а з допомогою реконструювання та реконструювання попередніх робіт, чи шляхом їх певного переосмислення»13.
Інакше кажучи, постмодерні художники чи автори віддають перевагу дробити попередні роботи на певні елементи чи фрагменти та багатократно їх перекомпоновувати в різноманітні варіанти заміть того, щоб робити твір авторським та оригінальним. Безліч схожих фрагментів (компакт-диски, відео-кліпи, веб-сайти…) нині стають так би мовити анонімною базою даних, на основі якої з’являються нові роботи.
Муракамі та його пазли
Творчість Т. Муракамі – яскравий приклад того, як художники черпають образи, сюжети та естетику для своїх робіт із популярних образів субкультури отаку, щоправда інколи дозволяючи собі відкриту сатиру над оригіналом та сумну іронію над аніме-культурою та ідолами консюмеризму.
Так було, зокрема, з історією створення багатьох відомих скульптур Муракамі. «На мене сильно вплинулааніме-культура, і я відтворив у своїх роботах декількох персонажів аніме, які, я сподіваюсь, полюблять такі ж отаку, як і я. Це – Hiropon, Miss Ko чи, скажімо, Lonsome Cowboy», – визнав якось Муракамі14. Всі ці роботи, як зрештою і багато інших, створювались за образом та подобою аніме-персонажів.
Найулюбленіший із них – це Mr. DOB – «психоделічний хлопчик» із великою білозубою посмішкою та широко розплющеними очима. «Містер Доб – це результат експерименту, – згадує Муракамі – я хотів перевірити, яким чином на світ з’являються популярні персонажі, які залишаються важливими та добре продаваними через десятки років після їх створення – такі, як той же Міккі Маус, їжачок Сонік, Hello Kitty чи типу того…»15.
У Муракамі є свої улюблені сюжети, навіяні поп-культурою, – це кумедні олюднені квіти, усміхнені гриби, веселі медведики тощо. І всі ці роботи, за словами художника, не є винятково плодом його фантазії, «все в них викликано до життя тим чи іншим культурним явищем та асоціативно зв’язано з ним», а трактування образів та сюжетів його картин здебільшого «залежить від того, що самі глядачі хочуть побачити»16.
Звернемось до прикладу, до такого розтиражованого образу Муракамі, як гриби. «Для мене гриб – це дещо одночасно сексуальне та миле,кавайне, претензійне – особливо в європейській уяві – асоціації з чарівними казками»,17 – зізнається він. Якось, мандруючи Японією, він заїхав до музею художника Такехіса Юмеджі та побачив там шарфи з грибними візерунками. Це буквально вразило його художню уяву.
Проте, цими асоціаціями не обмежується творча уява Муракамі. «Гриби на моїх картинах, – пояснює художник, – можуть сприйматися ще й в історичному контексті як метафори трагедії Хірошіми та Наґасакі, як символ атомної бомби. Це дуже важливо для людей мого покоління».18
Достатнім буде звернути увагу на його відому картину Бокан чи іншим численні його полотна, щоб переконатись у тому, що легкі обриси бомби що вибухнула у вигляді грибоподібної хмари часто можна вловити навіть у повністю абстрактних образах, а сам образ почерпнутий із популярного з популярного телевізійного серіалу «Час Бокан», який успішно демонтувався в Японії в 1970-х рр.
Художник щоразу наче з кубиків вибудовує вигадливі мозаїки форм та образів своїх героїв, сюжетів, постійно обновляючи їх новими деталями, змінюючи композиції і при цьому наповнюючи їх новим емоційним та художнім змістом.
На цьому принципі побудована практично вся субкультура отаку, до того ж як і її творців – професійних художників, так і її фанатів, які не обмежуються лише обожнюванням своїх кумирів та регулярним знайомством із їх новою продукцією, а й самі, на зразок них, поступово втягуються у процес самостійної творчості.
Як зазначає Х. Азума: «в своїх культурних продуктах отаку не шукають ані оригінальності, ані якогось глибокого змісту, тим паче, їх е цікавить авторство. Вони просто “вибирають” свій улюблений дизайн та характер персонажа, комбінуючи елементи бази даних»19. Щоб впевнитись у цьому, достатньо звернутись до пошукового Інтернет-ресурсу, призначеного спеціально для отаку, що складається з тисяч спеціалізованих сайтів, які орієнтуються на шанувальників манґи, аніме, комп’ютерних ігор тощо, і база – у ваших руках.
На кожному з аналогічних сайтів, що присвячені, наприклад, манзі, не лише зібрано величезну кількість робіт професійних творців манґа – манґак, а ще більше малюнків шанувальників – доджішя, але й усі вони згруповані за якимось одиничним принципом: тематикою, жанром, назвою, ґендерною орієнтацією тощо. Це дозволяє у лічені секунди знайти потрібний вам малюнок чи роботу улюбленої тематики, навіть не знаючи, хто є їх автором. До речі, багато оригінальних персонажів, які трапляються в аніме, в іграх, також створюються за допомогою схожих компіляцій. Тобто процес створення аніме-героїв, до прикладу, принципово інший, ніж у діснеївській анімації.
Професор Азума, дослуховуючись до теорій постмодерністів, виділяє дворівневу систему в субкультурі отаку– «видимі симулякри» й «прихована база даних», вважаючи, що такий підхід дозволить у повній мірі зрозуміти «оцінково-споживчу структуру» субкультури отаку.
Перший рівень симулякрів включає в себе вже готові завершені образи, які можуть продовжувати функціонувати самостійно чи слугувати прототипами майбутніх героїв та сюжетів. Другий рівень – це так звана база даних, яка складається з окремих елементів та найтиповіших рис зовнішності та поведінки героїв, особливості одягу, довколишнього ландшафту тощо, які, за словами Азуми, наче «окреслюють межі, в області яких може існувати симулякр»20.
Постійно звертаючись то до одного, то до іншого рівня, отаку оцінюють, «розкладають» на складники та знову «вибудовують» нові образи. До того ж, відношення до цих двох рівнів, на думку Азуми, сильно відрізняється. З одного боку, за його словами, отаку, що захоплені цілісним «образом симулякра, “занурені” в нього: вони часто зазначають, що образний світ для них відчувається значно швидше, ніж реальний. У ньому вони можуть існувати без усіляких потреб у спілкуванні з людьми…»21.
Але при цьому, бачачи зображення якогось аніме-персонажа, отаку одразу десь на підсвідомому рівні починають у деталях оцінювати його зовнішність, подумки намагаються «розкласти» його на багато частин та перегрупувати їх так, аби створити щось нове, більш цікаве та близьке для себе. І тут на допомогу приходять невичерпні запаси бази даних, у яких професійний чи аматорський художник черпає забраклі деталі, різноманітні складові та оперує ними на власний розсуд, створюючи нове. Звідси поняття «надпласкості» у мистецтві, що виголошує Муракамі, Азума трактує інакше. Він вважає, що приставка «над» у надпласкому мистецтві означає саме «“глибину” бази даних».
З чого все починалось…
Розглянувши формальну частину проблеми про постмодерністських особливостях сучасної японської культури та творчості Муракамі, Азума переходить у своїх роздумах до питання про джерела виникнення цього художнього феномену. Для початку він покликається на думку таких дослідників, як Тошіо Окада та Йоджі Ооцука, які вбачають тісний зв’язок постмодерністських явищ у сучасній японській поп-культурі, культурі з національним художнім спадком та зараховують сучасну поп-культуру та її основний складник – субкультуру отаку до розряду «культурних спадкоємців» премодерністських японських традицій, здебільшого, традицій епохи Едо. За їх думкою, особлива структура манґа та аніме домінантно нагадує структуру вистав у театрах Кабукі та Джьорурі епохи Едо22. Про це багато та аргументовано говорить й сам Такаші Муракамі, який на підтвердження цієї теорії наводить пряму паралель між аніме 1970-х рр. та японським живописом XVII ст. і зокрема, з творчістю середньовічних художників Сансецу Кано та Йошінорі Канада.
Цю концепцію можна розглядати як варіацію популярної ідеї про те, що премодернізм та постмодернізм в Японії йде один за одним, фактично оминувши епоху модернізму23. Цю точку зору можна зустріти в роботах як японських, так, особливо, й іноземних дослідників – Ролана Барта, Віма Вендерса, Вільяма Ґібсона, Рема Колгаса тощо.
Однак у японській художній критиці існує й протилежне судження про те, що «приваблива та переконлива ідея схожості між епохою Едо та культурою отаку є суцільною ілюзією. Нам не слід забувати, – наполягають прихильники такого підходу, до яких належить вчений Хіроші Азума, – що манґа, аніме, спецефекти в кіно – токусацу, науково-фантастичні романи, комп’ютерні ігри – все це було імпортовано з США разом із післявоєнною окупаційною політикою, та є американським за походженням. Отаку-культура має розглядатись, на думку Азуми, не як прямий спадкоємець японського премодернізму, а як результат «одомашнення» післявоєнної американської культури, яке відбувалось одночасно зі стрімким економічним ростом та відновленням національної самосвідомості в 1950–1960-х рр.»24.
Муракамі повністю поділяв цю точку зору, тужачи за тим, що «країни-переможці змогли зробити свою культуру панівною, а ми вимушені розірвати зв’язки зі своїм минулим та створити щось повністю нове»25. Продовжуючи цю думку Муракамі робить ще одну важливу ремарку: «Японія програла війну, і останні 20 років мистецтво перебувало у вельми тяжкому стані. Все було зруйновано та доведено до злиденства. Проте, з іншого боку, Америка, яка перемогла у війні, стала лідером світової культури. Так народилась поп-культура. Ми, японці, прагнули цієї поп-культури, але ми були не в змозі надати економічну базу, необхідну для її розквіту. Як результат – у зв’язку з обставинами що склались, виділилась більш дешева та все ж радісна культура, своєрідна форма мінімалізму в індустрії розваг чи «надпласке мистецтво», здатне протидіяти поп-мейнстріму»26.
Ці два різні підходи до сучасної японської поп-культури загалом, та субкультури отаку зокрема, перегукуються у багатьох місцях із дискусіями у науковому середовищі щодо самого явища постмодернізму в Японії.
Одна частина дослідників, яких умовно йменують традиціоналістами, вказують на тестовий зв’язок постмодернізму та японської традиційної культури. Вони наполягають на тому, що Японія пройшла шлях із премодернізму в постмодернізм, оминувши звичну в теорії середню ланку «модернізму», яку вона сприймала своєрідним пережитком західної моделі розвитку чи свідченням її тупикового шляху.
Інші ж, навпаки, наполягають на принципово важливому значенні для розвитку Японії процесів модернізації, під якими, передусім, мається на увазі «європеїзація», а точніше, «вестернізація» країни. Ці науковці притримуються звичної схеми в обґрунтуванні суспільно-історичного розвитку країни: премодернізм-модернізм-постмодернізм.
Наразі важко підвести остаточну межу під цією проблемою, передусім, у її теоретичному освітленні, оскільки японський постмодернізм – феномен новий і тому ще недостатньо чітко визначений та вивчений.
Тим не менш, Японія останніми роками дедалі частіше асоціюється у світі з цим поняттям. За свідченнями професора Сіракузького університету (США) С. Мелвіля, більшість американців вважають, що «лише Японія є постмодерним суспільством, а західний дискурс про постмодернізм переслідує примара на ймення “Японія”, яка увібрала в себе одночасно і капіталізм, і Ґодзиллу»27.
Примітки:
* Едо – середьновічна назва Токіо.
1 Постмодернизм и культурные ценности японского народа. М., 1995, с. 14.
2 http://artradarasia.wordpress.com
3 http://proza.ru
4 http://caravan.kz
5 http://artpages.org.ru
6 Little Boy. The Art of Japan’s Exploding Subculture. 2005. New York, p. 100.
7 http://andrei-fesyun.livejournal.com
8 Цит. за: Постмодернизм и культурные ценности… с. 16.
9 Там же.
10 http://hirokiazuma.com
11 Ibidem.
12 Ibid.
13 Ibid.
14 http:// www.proza.ru
15 Ibidem.
16 Ibid.
17 http:// www.proza.ru
18 Ibidem.
19 http://hirokiazuma.com
20 Ibidem.
21 Ibid.
22 Ibid.
23 Ibid.
24 Ibid.
25 http://artradarasia.wordpress.com
26 http://openspace.ru
27 Цит. за: Постмодернизм и культурные ценности… с. 33.
Автор:
О. Л. Катасонова
доктор історичних наук, провідний науковий співробітник Інституту сходознавства РАН
Переклад:
Лунсар
Коректура:
DEMO
