В сучасній японській мові словом «отаку» іменують палкого фаната будь-чого, людину, яка буквально одержима якимось своїм захопленням, хобі.
В останні роки слово «отаку» стало буквально міжнародним. Для всіх шанувальників сучасної японської поп-культури воно вже не потребує перекладу, а сприймається як невід’ємний атрибут світу манґа, аніме, комп’ютерних ігор, спецефектів в кіно, японської поп- і рок-музики, які сьогодні сформували нову субкультуру «отаку», що стала способом життя значної частини молоді багатьох країн, включно, звісно, і Росії (та України – Р. В.).
В сучасній японській мові словом «отаку» іменують палкого фаната будь-чого, людину, яка буквально одержима якимось своїм захопленням, хобі. Але перш за все слово «отаку» асоціюється нині з шанувальниками сучасної японської поп-культури чи одного з її напрямів аніме-отаку (шанувальники аніме),манґа-отаку (шанувальники манґи) тощо.
Ці фанати стихійно об’єднуються в соціокультурні спільноти зі своїми гласними та негласними правилами спілкування, поведінки, особливостями проведення часу, специфічним сленгом тощо. Це замкнутий і малозрозумілий для непосвячених соціокультурний простір, психологія та філософія життя якого доволі неоднозначно сприймається в японському суспільстві, а відтепер уже і в міжнародному співтоваристві, де поступово починають формуватись негативні стереотипи щодо отаку.
І це все про них
В англомовному світі, на Захід, термін «отаку» прийшов із японської мови. І сьогодні ним прийнято позначати здебільшого фанатів аніме, японських комп’ютерних і відеоігор – інтелігентну молодь. Загалом вони (отаку – Р. В.) доволі розумні, особливо за межами сфери своїх захоплень, однак час від часу в них виникають конфлікти із соціумом.
В Росії (Україні – Р. В.) винайшли свій неологізм «анімешники», котрий вже міцно увійшов в сучасний молодіжний лексикон, хоча все ж слово «отаку» звучить для російських (українських – Р. В.) шанувальників японської поп-культури значно милозвучніше і не несе жодного негативного смислового навантаження. Здебільшого так називають численних шанувальників японської анімації, для яких перегляд нової стрічки чи обмін думками із собі подібними у віртуальному просторі чи в живому спілкуванні – один зі способів приємного і цікавого проведення часу, а заодно і пізнання Японії. У них – свої численні сайти в Інтернеті, свої клуби і «тусовки», неодмінним елементом яких є костюмовані вистави або рольові ігри – так званий «косплей» – за мотивами улюблених аніме-стрічок і образів їх популярних героїв, виконання японської поп- і рок-музики, а своєрідним сленгом слугує зазвичай русифіковані японські слова. Загалом, аніме дляанімешників – це хобі, засіб розваги, саморозвитку, але жодним чином не самоціль.
Значно складніша і проблематичніша справа з іншою менш чисельною категорією анімешників, а точніше, з отаку – екстремальними фанатами цієї субкультури, для яких аніме, манґа, комп’ютерні ігри – це ціль, до того ж головна мета в житті, вся суть. Вони мешкають в своїх паралельних світах поза часом, простором і зв’язком з довколишньою дійсністю і в цій своїй одержимості багато чим нагадують своїх японських однодумців.
Типовий образ японського аніме-отаку – це самотня людина від 14 до 40 років, скромно і неохайно одягнена, що віддає перевагу доволі відокремленому і замкнутому способу життя, часто ніде не працює і живе на утриманні батьків або ж за рахунок випадкових заробітків, проводить увесь свій вільний час в мережі Інтернет за переглядом анімаційних фільмів, коміксів-манґа, граючи в комп’ютерні ігри або ж спілкуючись із собі подібними. Реальне життя йому повністю замінив безмежний простір найсміливіших фантазій, друзів – мальовані персонажі, а живе людське спілкування обмежене лише кількома знайомими або родичами, переважно не пов’язаними зі світом його захоплень. Його аудиторія – це такі ж одержимі користувачі Інтернету.
Меккою всіх японських аніме-отаку є знаменитий токійський район Акіхабара, відомий у всьому світі як «електронний рай». Але для молодих японських отаку, званих акіба-отаку (акіба – від слова Акіхабара), це ще й анімаційний рай з безліччю спеціалізованих магазинчиків, завалених до стелі аніме-дисками, журналами, фігурками улюблених героїв аніме тощо. По сусідству – книжкові розвали з манґою на будь-який смак і в будь-якому оформленні: у вигляді товстих книг, тонких журналів, гори музичних дисків, комп’ютерних ігор тощо. Тут розташовані й відомі «мейдо-кафе», де офіціантки постають в образі милих покоївок в стилістиці «кавай», улюбленої всіма отаку. А зовсім нещодавно тут відкрився токійський центр аніме — Tоkyo Anime Center в будівлі Акібахара UDX. Це величезна комплексна будівля, що об’єднує під своїм дахом ігрову, анімаційну, музичну та інші складові аніме-індустрії, яка в найближчому майбутньому може стати головним джерелом розповсюдження інформації про аніме в Японії.
Про субкультуру «отаку» і її носіїв – самих отаку – сьогодні багато пишуть, говорять, сперечаються, і не лише в самій Японії, але і за межами, підходячи до оцінки цього культурного феномену як з точки зору його художнього, так і морального змісту, доволі неоднозначно. До того ж невдоволень і усіляких побоювання з цього приводу, мабуть, значно більше, ніж позитивних відгуків. Достатньо буде згадати книгу «Hating the Otaku Wave» («Ненависть до напливу отаку») письменника, що пише під псевдонімом Kен Отаку Рю, яка нещодавно вийшла у видавництві «Ohtabooks». Рідкісним винятком в захист позитивного образу отаку став роман «Хлопець із електрички» («Деншя отоко») і його екранізація в 2005 р. Це романтична історія кохання юнака-отаку і дівчини, врятованої ним в електричці від посягань п’яного хулагана, в певній мірі допомогла реабілітувати отаку в очах їх вічних опонентів. Але схожих аргументів для розвінчання сформованих негативних стереотипів явно недостатньо.
У чому лише не звинувачують отаку і їх субкультуру! І в моральній деградації у зв’язку з великою кількістю відвертих сексуальних сцен, проявів жорстокості і насильства, традиційних для японського мистецтва і майже неприйнятних у багатьох країнах. І в її доволі наївній і галантерейно-приторній естетиці – «кавай», вищим критерієм якої є все інфантильне, чарівне, лялькове тощо.
Добре лише те, що миле. І ця потреба в пошуку краси, адаптованої під подібні невибагливі з естетичної точки зору смаки сучасних отаку, переростає сьогодні в ще більш химерну форму – «мое». Новий термін буквально означає «спалах полум’яних почуттів» щодо тих чи інших милих героїнь аніме, вони часто замінюють собою в уяві отаку реальних коханих. Звинувачують отаку і в утриманському способі життя, де турбота про хліб насущний, роботу, сім’ю і своє майбутнє повністю забуті і замінені іншими пріоритетами і цінностями, точніше, їх відсутністю. І в різкому падінні самого рівня сучасного мистецтва, де манґа, аніме та їх похідні відсунули на задній план і класику, і традицію, й інші високохудожні основи.
І тим не менш, ця субкультура продовжує розвиватися, здійснюючи свою переможну ходу по всьому світу. І, напевно, головна причина її світового успіху полягає в тому, що вона відповідає духу і потребам нашого часу. Це – нова культура, орієнтована, в першу чергу, на нові електронні носії, образно кажучи, переважно «інтернетна» культура, побудована за всіма законами цього нового жанру і розрахована, в першу чергу, на поширення в мережах світової павутини. За своїм змістом вона відповідає найрізноманітнішим запитам і смакам практично для будь-якого віку і національності своїх користувачів, а дедалі яскравіші її моральні вади – це теж відображення пороків і проблем нашого часу і сучасного суспільства.
Щодо художньої оцінки, то субкультуру «отаку» відносять, іноді, до продуктів постмодернізму, а її витоки вбачають в премодерністській епосі. «Едо» (1600-1868 рр.), якій ми завдячуємо і виникнення театру «Кабукі», і народженням японської гравюри укійо-е, і появою літературного жанру «кібьоші», і випуском перших газет, і розвитком видавничої справи, і іншим, що становить основу сучасної японської поп-культури.
Чому субкультура?
«Коли я думаю про те, що являє собою японська культура, я доходжу до висновку, що вона вся належить субкультурі»1, – повідомляє лідер японського нео-поп-арту Такаші Муракамі, маючи на увазі при цьому, як і багато хто в Японії, перш за все, субкультуру «отаку» і розширюючи її межі до рівня практично всіх основних напрямів і жанрів сучасної японської поп-культури.
Справа в тому, що поняття «субкультура» (скор. японською сабукару) в Японії трактується дещо інакше, ніж в інших країнах. Якщо на Заході субкультура сприймається як контркультура або як якась альтернатива високій культурі, то тут ця своєрідна дихотомія не отримала свого вираження. В Японії, як і в багатьох інших країнах Сходу, споконвіку не існувало строгого розподілу мистецтва на високі і низькі жанри. І навіть якщо все ж спробувати провести умовний розподіл між ними, то неможливо не визнати, що висока культура завжди була менш поширеною і авторитарнішою, ніж популярна, і тому субкультуру сьогодні не розглядають в прямий опозиції до високої культури, і не позиціонують її як вторинну за своєю природою. Більше того, нині в різних верствах суспільства субкультура поширеніша за високу культуру, до якої по традиції зараховують живопис і літературу. Однак, і ці напрямки високої культури в останні роки також зазнають значної трансформації в сторону масових жанрів.
Достатнім буде звернути увагу на сучасний японський живопис, обличчям якого нині постають представники японського нео-поп-арту – напрямку, що отримав популярність ще в 1990-ті рр. Його прийнято вважати субкатегорією поп-арту в його далекосхідному варіанті. Однак існує й інше трактування, яке веде художню гілку цього мистецтва від субкультури «отаку». І правдивість цієї точки зору доводить творчість лідера цього художнього руху Такаші Муракамі, який відверто зараховує себе до першого покоління отаку і закликає до того, аби остаточно зняти існуючі в японському суспільстві упередження проти як цієї нової субкультури, так і її носіїв. Виникає цілком закономірне запитання: чому при такій, здавалось би, загальновизнаній популярності «субкультура отаку» досі потребує утвердження свого офіційного статусу?
Для відповіді на це запитання звернемось до історії нового культурного феномену і перенесемося у щасливі та успішні для Японії 1960-ті рр. Олімпійські ігри в Токіо в 1964 р. стали яскравим підтвердженням не лише зрослої економічної потужності країни і завойованого престижу на міжнародній арені, а й втілення давніх амбітних прагнень японців стати господарями Олімпійських ігор, можливість проведення яких була втрачена в 1940 р. через війну, яку до того розв’язала Японія проти Китаю.
1960-ті рр. – час вагомих змін в житті японського суспільства, і однією з них став успішний розвиток транспортних комунікацій. Незабутній подарунок до Олімпіади – швидкісний потяг, що зв’язував три найбільших міста Японії – Токіо, Наґоя і Осака і в подальшому продовжував свій шлях, стираючи різницю між містом та селом, між центром та периферією.
Але ще більшою мірою країну зв’язала воєдино в ці роки мережа телекомунікацій. Телебачення прийшло буквально в кожен дім. І тепер уся країна виявилася об’єднаною і керованою єдиним інформаційним потоком, під впливом якого патріархальні устої життя, так само як і старі місцеві звичаї і традиції, що культивувались з покоління в покоління, поступалися місцем сучасним популярним образам і новим звичаям, що насаджувались через засоби мас-медіа, які набирали владу над свідомістю мільйонів японців.
Не є дивним, що найпіддатливішим до цих нових віянь часу виявилося підростаюче покоління японців, яке найдинамічніше і найгостріше реагує на зміни, що відбуваються у суспільстві. Для них телебачення не лише відчинило вікно в абсолютно новий, невідомий і надзвичайно привабливий світ, але й об’єднало в єдину субкультурну групу, інтереси і смаки якої все більш різняться з традиційними і художніми орієнтирами їх батьків.
Назрівав конфлікт поколінь, каналізований новими економічними та соціальними умовами, при яких стрімко розпадалися колишні сімейні підвалини. Різкі зміни в економічних потребах розвитку країни змусили мільйони японців покинути рідні місця і поспіхом переїхати у великі індустріальні центри, де їх чекала робота. А достатньо обмежені нові побутові умови життя в містах, матеріальні та інші проблеми змушували переселенців обмежити коло своїх домочадців лише дружиною і дітьми, пориваючи цим старі сімейні традиції з їх патріархальним укладом, коли численні родичі жили під одним дахом.
Так зароджувався новий для Японії нуклеарний тип сім’ї, щоправда, апріорі позбавленої стабільної основи для підтримання тісних особистих контактів між її вже нечисленними членами. Чоловік – глава сім’ї і, як правило, єдиний в домі годувальник, практично увесь час проводив на роботі. А дружина повністю присвячувала себе дому, обмеживши сферу своїх інтересів виключно побутовими проблемами, а коло свого спілкування лише подругами-домогосподарками, що живуть неподалік.
В цих умовах діти, не маючи можливості постійного духовного та інтелектуального загально спілкування з батьками, віддавали перевагу замість сім’ї – школі і вулиці. Саме за межами власної оселі вони відчували себе найкомфортніше, особливо в середовищі своїх однолітків, з якими можна було спілкуватися не лише зрозумілою лише їм мовою, але й вільно обговорювати усі теми, що їх переймали, які були майстерно вкинуті в юнацькі голови телебаченням та молодіжними журналами. А прийшовши додому, підліток прагнув зберегти цей свій закритий від батьків духовний світ, усамітнившись у своїй маленькій кімнатці, стіни якої були обвішані плакатами з персонажами мультфільмів і коміксів. Ця стилістика і дух нової молодіжної субкультури, як правило, викликали різкий опір з боку батьків. І цей конфлікт поколінь з кожним роком набував дедалі гостріший характер.
До середини 1970-х ці хлопчаки й дівчатка – діти післявоєнного покоління «бебі-буму» – подорослішали і зайняли ключові позиції в японському суспільстві. І тоді все вістря критики зі сторони мас-медіа, які колись підігрівали в цих юнаків їх нові захоплення, обернулося в їх бік. В епіцентрі громадського обговорення та осуду потрапили і їх зовнішність, і поведінка, і духовні цінності, які різко відрізнялися від, ще домінантних на той час у досить консервативному японському суспільстві, культурних і моральних норм. І тоді з’явилося поняття субкультури «отаку», яке було призначене для того аби зовні приховати цей суспільний конфлікт, віднісши захоплення молоді в категорію субкультури, а самих носіїв цієї субкультури – в ряди представників своєрідного андеграунду.
Отаку і наукова фантастика
Сама етимологія слова «отаку» походить від ввічливої форми звернення «Ви», «Ваш дім», і, за однією з версій, відомі аніматори Харухіко Мікімото і Шьоджі Каваморі ввели це слово в свою буденну лексику приблизно наприкінці 1970-х рр.2 Ще раніше, в 1960-х рр., воно стало широко поширеним побутовим сленгом серед тодішніх міських домогосподарок, які в розмовах на буденні теми часто вживали слово «отаку» з суфіксом ввічливості «о» щодо сусідів і просто «таку» в розмовах про себе і свою сім’ю.
Проте найчастіше це слово пов’язують із середовищем шанувальників наукової фантастики (НФ), які стали використовувати його для спілкування з такими ж фанатами цього модного в ті роки літературного жанру. А мода на це слововживання пішла наче від письменника-фантаста Мотоко Араї. Тісний зв’язок субкультури «отаку» і НФ простежується буквально в усьому, починаючи із таких популярних аніме-жанрів, як «Кіберпанк», і закінчуючи токусацу – спеціальними ефектами, які також зобов’язані своєю появою цій літературі.
З плином часу шанувальники космічних серіалів і наукової фантастики об’єднувалися, знаходячи один одного за спільним захопленням, а також за першими аніме-журналам «Animage», а потім і «Newtype». Декотрі з перших отаку самі ставали режисерами і аніматорами. Найбільш яскравим прикладом такого творчого перевтілення є компанія «Дайкон», члени якої почали свою творчу кар’єру з захоплення НФ, а потім перейшли до створення коротких аніме для щорічних НФ-конференцій, ставши згодом метрами японської анімації.
Конференції НФ були свого роду масовими фестивалями молодих фанатів цього жанру, їх проводили щорічно самі ж отаку для таких же отаку з 1962 р. в Осаці. До їх організаторів незабаром приєдналася група художників-початківців на чолі з Такамі Акай, Хароюкі Ямада та ін. У 1981 р. на церемонії відкриття чергового фестивалю НФ вони вже дебютували зі своїм п’ятихвилинним анімаційним роликом, успіх якого забезпечив аніматорам-початківцям участь у створенні в 1982 р. відомого телесеріалу «Гіперпросторова фортеця Макросс» (цікаво, що саме в цій стрічці вперше в аніме прозвучало слово «отаку», правда, в його початковому значенні). А в 1983р., організувавши кампанію «Дайкон фільм», члени цього молодого творчого колективу презентували на 8-мм плівці свій черговий 5-хвилинний шедевр «Дайкон-IV», який став своєрідним естетичним маніфестом субкультури «отаку».
Група художників-початківців, що виступили під назвою «Дайкон», в склад якої входили також Тошіо Окада, Ясухіро Такеда, Хідеакі Анно та інші добре відомі сьогодні аніматори, незабаром створили легендарну студію «Гайнакс» (Gainax), візитівкою якої стало аніме «Євангеліон нового покоління».
Сюжет фільму-презентації «Дайкон IV», показаного на черговій 22-й зустрічі поціновувачів НФ, був доволі простий, але дуже символічний. По небу ширяє прекрасна дівчинка-ельф, але несподівано лунає звук сильного вибуху, скоріш за все, атомної бомби, і ця ніжна істота стрімко падає вниз і зникає в небутті. Далі йде нова картина: в повітрі під легким подихом вітерця розсипаються і пливуть, як в повільному танці, міріади рожевих пелюсток сакури, що скоріш за все уособлювали собою Японію. Пелюстки обсипають собою землю. Раптово ця романтична ідилія переривається полум’ям і пожежею, що випалює до тла яскраву зелену траву і квітучі дерева, не залишаючи після себе нічого живого. Все живе на землі вмирає. Але в цей час у небі з’являється космічний корабель «Дайкон», що символізує молоде покоління отаку, і темні кольори смерті та спустошення знову набувають зелених відтінків, уся планета оживає і розцвітає яскравими фарбами.
У доволі символічній оповіді, де відсутні прямі покликання на атомні бомбардування Японії та інші історичні катаклізми, закладена основна ідея руйнування і регенерації життя, що стало своєрідною ідеологією субкультури «отаку». А авторство самого терміна «отаку» в нинішньому його значенні приписують письменнику-гумористу і есеїсту Акіо Накаморі, який в серії своїх статей, що вийшли під загальною назвою «Дослідження “отаку”» в журналі «Манґа Бурікко» (1983), вперше використав його для позначення нової культурної спільноти молоді, що утворилася в 1970-х рр. і включало в себе ентузіастів, які захоплювались різноманітними повоєнними субкультурами.
Японське суспільство проти отаку
З роками субкультура «отаку» стала стрімко і агресивно розширювати свої межі, і нині вважається однією з важливих чинників при аналізі сучасної японської культури. Причина криється не лише у світовій популярності цих жанрів сучасної масової культури. Головне в іншому: образ і мислення отаку здійснили значний вплив на сучасний стан японського суспільства. Однак інтелектуали і художні критики протягом понад десяти років ігнорували це культурне явище, тоді як в громадських колах нове зацікавлення молоді стало набувати дедалі негативнішої оцінки, зважаючи на цілу низку причин.
По-перше, отаку часто вважають антисоціальними, збоченими та егоїстичними людьми, які прикуті до своїх комп’ютерів, коміксів та аніме-дійсності та не потребують жодного спілкування або соціальної актівності3. Це упередження зародилось серед японців ще в кінці 1970-х, однак набуло свої реальні підстави в 1990-і рр., коли суспільство час від часу стали шокувати антисоціальні дії, а подекуди і просто кримінальні вчинки вихідців з лав цієї неформальної молоді, про це широко висвітлювалось в пресі.
Так, у 1989 р. усю Японію буквально шокували жорстокі вбивства дітей на сексуальному ґрунті маніяком Цутому Міядзакі, як згодом виявилось, типовим представником японських отаку. Після його арешту в 1989 р. багато газет друкували фотографії його кімнати, заповненої тисячами відеозаписів аніме та стопками журналів-коміксів. З того часу за отаку-культурою закріпилася думка як про «символ патологічних проблем молодого високотехнологічного покоління, що захоплювалось сексуальними та агресивними образами»4.
По-друге, самі отаку вороже налаштовані щодо тих, хто не поділяє їхнього способу життя. Читання науково-фантастичних романів, перегляд телевізійних аніме-серіалів, постійні відвідування магазинів в районі Акіхабара, колекціонування субкультурних аксесуарів – фігурок із героями аніме та участь в Комікеті (ярмарку коміксів) – ці дії характеризують дану групу і окреслюють її соціальні межі. Звісно, слід враховувати, що «їх інтроверсія і тенденція до захисту цієї групи може бути неминучою реакцією на соціальний тиск»5. Ця замкнутість заздалегідь робила отаку своєрідними маргіналами в сучасному японському суспільстві.
Кризові часи для отаку настали в 1995 р. у зв’язку з газовою атакою в токійському метро, яку влаштувала релігійна організація «Аум Сінрікьо». Як незабаром з’ясувалося, серед членів «Аум Сінрікьо» було чимало дітей з добропорядних родин, вихідців з престижних університетів – прихильників субкультури «отаку» покоління 1960-х. Виховані на фантастичних сюжетах манґа та аніме, вони разом зі своїми улюбленими героями жили в очікуванні кінця світу – армагеддону, який, згідно вченню їхнього лідера Шьоко Асахари, повинен був настати в 1999 р. Вони щиро вірили в очисну місію цієї вселенської катастрофи і своє власне чудесне спасіння вбачали лише при дотриманні заповідей свого духовного наставника, завдяки яким вони зможуть пережити ці випробування і увійти в нову щасливу еру.
В умовах Японії ці настрої поглиблювалися низкою обставин, які можна пояснити особливостями групової свідомості японців. Якщо японець, особливо юна людина, зарахував себе до певної групи, сприйняв себе як один з її елементів, то навіть не розуміючи усіх тонкощів та кінцевих цілей групи, він діятиме в ній як усі, буде беззаперечно підпорядковуватись волі лідера.
Це був перший в історії Японії терористичний акт, що мав яскраве релігійне забарвлення. На початковому етапі вчення Асахара у багатьох речах перекликалося з буддійськими постулатами і було засновано на суворій духовній дисципліні, вивченні та практиці «йоги» (щоправда, в подальшому Асахара відчув необхідність підкріпити ці буддійські догми новими видами зброї та отруйними газами). Не випадково, сама назва «Аум» перекладається як «вчення істини», а численні споруди, що належали «Аум Сінрікьо» і розташовувались поблизу гори Фудзі, де не лише відправлялися релігійні культи та проходили медитації, але й виготовлялись отруйні гази і готувались майбутні терористи, мали такі назви, як «сатая», що в перекладі з санскриту означає «віра».
Однак, як не парадоксально це виглядає на перший погляд, релігійний фанатизм, так уміло підігрітий та культивований Асахарою, ґрунтувався не тільки на шанованих в Японії буддійських догмах, але й на зацікавленнях адептів цієї нової релігії молодіжною субкультурою, для більшості творів якої характерне трагічне передбачення світової катастрофи і апокаліптичні настрої.
Симптоматично, що саме в рік цієї страшної трагедії в японському метро, що шокувала увесь світ, на екрани країни виходить аніме «Євангеліон нового покоління», створене режисером Хідеакі Анно. І прямі паралелі з цією трагічною подією напрошуються відразу ж.
Дія аніме відбувається в 2015 через 15 років після загадкової катастрофи, що поставила людство на грань виживання: за таємничих обставин відбулось загальне потепління або Другий удар (після Першого удару загинули динозаври). Розтанули льодовики Антарктиди, загинуло три чверті людства, велика частина суші опинилась під водою. Землю атакують «Ангели», загадкові гігантські істоти, що з’явилися невідомо звідки. Єдина зброя на планеті, яка здатна їм протидіяти – роботи серії «Євангеліон». Вони збудовані за допомогою передових біо-технологій. Щоправда, битися з допомогою цих величезних машин здатні лише підлітки, які можуть повністю «синхронізувати» себе з роботом і керувати «Євангеліоном» як власним тілом. Ці унікальні бійці навчаються і мешкають в секретному місті Токіо-3, в штаб-квартирі організації «Nerv», яка очолює захист Землі від вторгнення. Між ними складаються непрості відносини. Однак ні дорослі співробітники «Nerv», ні юні пілоти навіть не здогадуються, що їх високе начальство приховує від них справжній зміст плану «ангелів» – домогтися остаточного настання кінця Світу…
Звідки виникають причини цього болючого світовідчуття серед японських отаку, і яким чином фантастичні ідеї армагедону так міцно укорінились на японському ґрунті?
Примітки:
1 http://www/proza.ru
2 http://leit.ru
3 http://www.hirokiazuma.com
4 Там же.
5 Там же.
Автор:
О. Л. Катасонова
доктор історичних наук, провідний науковий співробітник Інституту сходознавства РАН
Переклад:
Лунсар
Коректура:
DEMO
