В епоху Едо (1603-1868 рр.) створюється величезна кількість нових популярних літературних жанрів, побачили світ славнозвісні японські гравюри.
Побутова повість укійо-зоші та її засновник Іхара Сайкаку
В епоху Едо (1603-1868 рр.) створюється величезна кількість нових популярних літературних жанрів, особливого розвитку зазнало театральне життя, давши народження улюбленому в народі й досі театру Кабукі, побачили світ славнозвісні японські гравюри, що відповідали естетичним смакам та побутовим потребам міщан тощо. Попередником цього був революційний поворот у видавничій справі – перехід на ксилографічний спосіб друку, який поставив на потік випуск різноманітної літературної та образотворчої продукції, з’явились перші газети – каварабан, відкрилися нові школи і навіть велика кількість нових бібліотек. І як природний підсумок усіх цих придбаних благ цивілізації в країні різко зріс і без того достатньо високий за мірками того часу рівень грамотності населення, а разом з ним і потреби міщан у нових формах популярної культури.
Своєрідність культури Едо полягає передусім в особливому світовідчутті людей тієї епохи, яке увійшло в історію за назвою укійо – «мінливий світ». Поняття укійо і сам термін існували в японському буддизмі до того часу вже декілька століть, але лише на початку XVII ст. набули універсальне значення. Цей термін розумівся тепер як «швидкоплинний світ насолод» і поряд з тим як «світ скорботи». Інтерпретація поняття укійо різна: воно трактується і в суворому філософсько-буддійському сенсі як «мінливий світ», постає і як гедонізм, і як сумно-веселе бачення світу. Існують і крайні точки зору, згідно з якими укійо – це прославлення хтивості, оскільки багато художників і письменників епохи Едо зосередили свою увагу на зображенні вільного кохання і тілесних насолод. Нове, вільне світовідчуття знайшло особливе відображення в літературі та мистецтві міщан, породивши такі яскраві художні явища, як гравюра укійо-е та повісті укійо-зоші, що визначили подальший розвиток японської культури.
Літературний жанр укійо-зоші (побутова повість) – це величезний пласт японської міської культури, де головними героями стають мешканці «веселих кварталів»: куртизанки, артисти, купці тощо, а основним об’єктом зображення – внутрішній світ людини, його земні радощі та смутки. Засновником цього жанру вважається класик японської літератури Іхара Сайкаку, який не лише створював популярні в народі твори, але й іноді за старою традицією ілюстрував їх сам. Щоправда, частіше він працював разом з найкращими художниками свого часу, що створювали для його повістей та романів шедеври книжкової графіки.
Письменника подекуди називають «японським Боккаччо» – настільки сильними були ренесансні настрої в його «повістях та новелах про любов» (кошьоку моно): «Історія любовних пригод самотнього чоловіка» («Кошьоку ічідай отоко»), «Історію любовних пригод самотньої жінки» («Кошьоку ічідай онна») тощо. Сайкаку малював життя міщан таким, яким воно було, без прикрас, оспівуючи їх тягу до свободи і розкутості людської натури та одночасно з цим викриваючи їх непомірну пристрасть до розваг, дух наживи тощо. А наприкінці своєї творчості він звернувся й до доволі нетипових для того часу сюжетів з життя бідноти, знедолених, реалістично описуючи всю безнадійність їх існування.
Проте, можливо, чи не найголовніше що вдалося письменникові в світі літератури, – це кардинальним чином змінити ставлення читача до самої книжки, зробивши її невід’ємною і суттєвою частиною міської культури. Справа в тому, що до XVII ст. книжка в Японії була тісно вписана в канонізоване життя монастирів і палаців з їх суворим ритуалом. Тоді графічно зафіксований текст був лише «зачіпкою для пам’яті». Сприйняття книги відбувалось в культурі ритуалізованого типу, тобто визначеної каноном, заснованої на «попередньому знанні тексту», – зазначає Ю. М. Лотман1. Для глибокого розуміння тексту потрібно споглядання сторінки книги, яка сприяє «самоорганізації сприймаючої особистості і спонуканню в пам’яті необхідних для такого розуміння алюзій та асоціацій»2.
Принципова відмінність книжки періоду Едо від більш ранніх зразків полягає в тому, що вона «перестала бути лише засобом, що стимулює саморозуміння читача, та містила здебільшого інформацію про зовнішній світ. Раціональне та стихійне начала в ній перебувають в єдності, а сприйняття її різноманітне, часом несподіване»3. Ось чому книжці в культурі міщан була відведена особлива роль: книга повинна була гармонійно дотримуватись усіх потреб та запитів населення, а її зміст – суворо відповідати жорстким засадам правління Токуґава. Природно, що вільнодумство в літературі, як і у всіх сферах життя, не схвалювалось владою. Можливо, це і стало однією з основних причин того, що, досягнувши апогею свого розвитку у творчості Сайкаку, японська побутова повість (укійо-зоші) незабаром була приречена на поступове зникнення, зважаючи на цензурні та інші обмеження.
У 1791 р. «в інтересах моралі» була накладена заборона на твори Сайкаку. І це стало останнім попередженням для багатьох літераторів, що відчули творчу свободу. Частина письменників, які продовжували працювати в цьому жанрі, були змушені створювати свої почуттєво-описувальні новели зважаючи на суворо-наказові правила жорсткої моралі. А це, в свою чергу, неминуче вело до деградації жанру та втрати читацької аудиторії. Інші ж, гостро реагуючи на різкі зміни на книжковому ринку, обрали для себе інший шлях – відхід від сучасних їм життєвих колізій в світ зовнішнього зацікавлення та еротики. Ось чому прозу цього часу часто називають «розважальною» (ґесаку), «забавою для жінок та дітей» або просто витвором «сміху та сліз».
«Книги в картинках» та інше розважальне чтиво
Міщани, що складали основну масу читачів, віддавали перевагу цікавій, веселій, легко читабельній, яскравій, з помітними ілюстраціями, зручній за форматом та недорогій літературі. І всім цим потребам відповідали надзвичайно популярні в ці роки «книги в картинках» (е-хон), де текст та ілюстрації були рівноцінними. Їх іменували в ці роки ще й е-соші або е-зоші («книги з картинками»), та кусазоші (букв. «книги трави» – натяк на те, що вони розраховані на найширшого читача, на «рівень трави»). Ця специфічна літературна форма вела свій художній родовід від древніх сувійних книг із ілюстраціями – е-макі, що призначалися свого часу для аристократії. Щоправда, тепер вони отримали широку популярність серед простих міщан, оскільки були написані міщанською простою мовою та розповідали про «веселі квартали», де кипіло дозвільне життя. По-суті, ці твори мало чим відрізнялися від укійо-зоші пізнього періоду, за винятком, мабуть, безлічі ілюстрацій.
Ілюстрації в кусазоші значно більше привертали до себе увагу читачів, аніж сам текст. Без картинок ці книги одразу ж втрачали свою привабливість. Більш того, часто літературний рівень цих книг, в яких подекуди траплялось багато безглуздя, значно поступався рівню ілюстрацій, що були виконані відомими художниками-граверами. Щоправда, і з ілюстраціями не завжди справа йшла успішно, особливо після того, як в якості зображень стали використовувати мало пов’язані з сюжетом сцени з вистав театру Кабукі. І все ж таки саме цьому жанру судилося відіграти значну роль в історії японської культури.
Е-хон епохи Едо складалися з малюнків, шпальтових або розворотних, тобто таких, що розмішувались на одній або двох сусідніх сторінках книжки. Пояснювальний текст та діалог художника вставляли в місця, що були вільні від зображення, на цих же шпальтах. Усе разом складалося в єдину ілюстровану історію. Е-хонрозрізнявся за жанрами, які можна було визначити навіть не відкриваючи книги. Справа в тому, що про зміст свідчив колір обкладинки або колір фарби, якою писалася назва. Так, дитяча література видавалася у червоних або чорних обкладинках. Книжки з червоними обкладинками (акахон) містили чарівні казки, а з чорними (курохон) – військові історії, оповіді про сміливих самураїв, але розраховувались на дитяче сприйняття. Чтиво для дорослих випускалось у синіх (аохон) або жовтих обкладинках (кібьоші), що по своїй суті одне й те ж, оскільки, вицвітаючи, синя фарба ставала жовтою. Це були здебільшого любовні історії або твори жартівливого характеру з найбільшою кількістю ілюстрацій.
Їх автори часто були одночасно і письменниками, і художниками, оскільки написання короткого тексту-пояснення до зображення йшло паралельно зі створенням малюнка. Кожна сторінка в кібьоші практично не мала незаповнених малюнками або текстом місць. У ті місця, де утворювався який-небудь простір для тексту, неодмінно вписувались вертикальні рядки японських ієрогліфів, які розташовувалися буквально усюди: спускалися зверху вниз, обвивали фігури героїв та простягалися по землі. Хоча відрізки тексту були максимально наближені до персонажа, якого вони стосувались, однак не завжди читач міг відразу визначити, який з рядків слід читати першим. «Так само, – зазначає Д. Кін, – не завжди легко встановити чи входить у текст книжки, скажімо, напис на стіні або зміст листа, який читає зображена на малюнку людина. Кібьоші розрахована на цільність сприйняття слова та зображення»4.
У подальшому творці кібьоші придумали вихід із схожих пасток: вони стали укладати текст діалогів, а також слів і думок героїв у витягнуті круги, практично аналогічно до того, як це нині роблять у коміксах-манґа. При цьому, щоб читач зміг чітко зрозуміти чи вимовляє герой слова в дійсності, чи думає про це або ж мріє вві сні, круги за допомогою спеціальних хвостиків-стрілок максимально приближували або до рота мовця, або до потилиці сплячого або задуманої людини. Більш того, щоб передати швидку зміну дій та розширити горизонти картинки, сторінка в книзі іноді ділилася на декілька частин-фрагментів, і в кожному з них зображувалося послідовне розгортання дії або подій. В результаті виходила практично та ж рухома картинка, що й на стародавніх сувоях емакі. Наприклад, на одній з них був зображений сплячий чоловік, а на інший, за його плечима, – людина що йому сниться, а на третій – плани або дії цього віртуального героя. Хіба це не яскравий зразок максимального наближення до мистецтва сучасної манґа?
Жанр кібьоші та його літературні наступники
Про зміст кібьоші можна судити за популярним у ці роки твором Коікава Харумачі «Мрії пана Кінкіна про славу» («Кінкін-сенсей ейґа но юме», 1775 р.) – романом у двох томах з малюнками автора. У ньому розповідалося про молодого провінціала, що вирушив у столицю Едо в пошуках слави та багатства, про дарування яких він постійно просив у своїх молитвах до бодхісаттви. Одного разу заночувавши по дорозі в придорожньому готелі, герой бачить дивний сон. Йому сниться, що він стає прийомним сином багатія, живе в розкоші та безтурботності, але потім несподівано розоряється. Прокинувшись, Кінкін вигукує: «Виявляється, що всі радощі людського життя схожі на крупинку пшона в ступі!»5. І, зібравши свій нехитрий скарб, вирушає додому, вважаючи, що шлях до удачі невиправдано тернистий.
Цей нехитрий сюжет запозичений з китайської класики – відомої новели Шень Цзі-цзі (VIII ст.) «Чарівне узголів\’я». Проте талановитий ілюстратор Коікава переніс події на японський ґрунт, надавши своїй оповіді яскравий національний колорит та наділивши героя усім впізнаваними рисами японця. Не менш цікаві та гострі коментарі автора щодо тих чи інших злободенних подій. Він вчить своїх читачів, як розумно витрачати гроші, знайомить зі складним етикетом «веселих кварталів», не забуваючи при цьому і про повчальні постулати в дусі буддійсько-даоських світоглядів. Однак читачеві значно цікавішими були життєві колізії та любовні пригоди героя, нехай навіть уві сні, ніж моралізаторська сторона історії. У цьому – причина величезної популярності цієї книги, жанр якої можна визначити як фантазійна сатира. Ім’я «Кінкін-сенсей» стало узагальненим, воно символізувало новий типу молодого едосця – марнотратника життя. Сама ж книжка з вертикальним жовтим ярликом на обкладинці, на якому вказувалося назва твору, фактично й поклала початок новому книжковому продукту – кібьоші.
В іншій фантазійній книжці Коікава дав доволі правдоподібну картину майбутнього, де жінки вибороли рівноправність з чоловіками, нечувано збільшилася частка людей похилого віку серед населення, а молодь проводить значну частину дня вдома за читанням та іграми. Письменник навіть зумів зобразити у своїй книжці коляски рикш, які в дійсності з’явилися на вулицях японських міст майже через століття. Зазначимо, що «жовті книжки» часто ілюстрували Кітаґава Утамаро, Утаґава Тойокуні, Андо Хірошіґе та інші славнозвісні майстри укійо-е. Видавалися вони, здебільшого, у відомих друкарнях Цуруя, Цутая, Ранкея.
Жанр кібьоші спричинив до появи й іншого різновиду схожого роду літератури – романи-серії, аналогічні давнім сказанням. Ці серії стали називатися ґокан-моно (зброшуровані випуски). Книга містила в собі декілька невеличких брошур, у кожній з яких було п’ять подвійних сторінок. Брошури перепліталися в один том з жовтим ярликом на обкладинці, і зовнішній вигляд книг визначив назву літературного жанру. Зовніґокан-моно був дуже схожим на кібьоші. У ньому також вертикальні рядки тексту були мистецьки вплетені в загальну композицію сторінки, обрамляючи фігури людей та сценки. Проте було й багато відмінностей. Якщо в кібьоші оформлення зводилося до невеликих кольорових ярликів у лівому верхньому кутку, то в ґокан-моновсю обкладинку заповнювала ілюстрація (часто кольорова).
Один із яскравих представників цього жанру, письменник Рютей Танехіко, якого вважають творцем масової літератури, він видавав свої книжки в жанрі ґокан-моно у відомій друкарні Цуруя. Він зазвичай сам робив начерки ілюстрацій до кожної сторінки та передавав їх художнику Утаґава Куніса, з яким багато працював разом, та, зокрема, саме йому письменник Рютей Танехіко зобов’язаний успіхом свого знаменитого твору «Псевдо-Мурасакі та сільський Ґенджі» («Нісе Мурасакі інака Ґенджі»). Книги із серії бестселерів, схожі до цієї, видавалися накладом у десять тисяч екземплярів, тоді як звичайний тираж таких видань – дві-три тисячі примірників. Довгі роки твори типу ґокан-моно ілюструвались також славетним гравером Утагава Тойокуні і багатьма іншими відомими майстрами. Однак приблизно з 30-х років XIX ст. цей жанр став властивим другосортним письменникам та художникам. Загальний сатиричний тон ґокан-моно викликав невдоволення уряду, і зрештою, цей жанр літератури зовсім зник з книжкового ринку. Проте гумор продовжував займати почесне місце в літературі. Незабаром замість ґокан-моно у всьому своєму блиску постали близькі до кібьоші «книжки дотепності» (шяребон) – смішні ілюстровані розповіді.
Сюжет одного з найвідоміших оповідань у жанрі шяребон за назвою «Вітряні звичаї едосців» («Едо умареувакі-но кабаякі»1785 р.) письменника Санто Кьоден запозичений з народної казки про дурного сина багатія, який мріяв завоювати популярність серед мешканок «Веселого кварталу». Щоб видати себе за палкого коханця, він, знемагаючи від болю, наколює на тілі татуювання з зображенням красунь, платить великі гроші гейшам, щоб ті навмисне влаштовували на очах у публіки сцени ревнощів тощо. Проте всі ці зусилля марні: він не вродливий, у нього величезний ніс, кругле обличчя. Однак, після численних пригод герой вдало одружується. Сюжет таких шяребон, зазвичай, банальний, а фінал позитивний. Незважаючи на банальний сюжет, твір Кьоден вирізнявся певними художніми досягненнями. Письменник вперше ввів в японську оповідну прозу поєднання авторської мови з живим діалогами персонажів.
У 1804 р. в друкарні Цуруя був виданий у трьох книгах роман Санто Кьоден «Десять місяців в утробі письменника», в якому доволі яскраво та жваво описуються химерні пригоди письменника, який вирішив випустити книгу. Окрім яскравих замальовок з життя та побуту того часу, в романі міститься чудовий матеріал про книжкове мистецтво та видавничому справу періоду Едо, докладно описаний процес творчості: нарізка дощок, ілюстрування, друкування. В іншому своєму творі «Предмети для продажу, які всім відомі», письменник зобразив самого себе та своє життя.
Як і автори кібьоші, творці шяребон теж любили описувати комічні ситуації, а особливо – веселу гульню розбагатілих купців у «кварталі кохання», де джерело гумору містилось в їх невимушених бесідах з жительками цих кварталів. Проте книжки коккейбон – жанру, що виокремився з шяребон, розширюють вузькі рамки аналогічних сюжетів та подають уже реалістичні побутові замальовки з життя міщан, підкреслюючи дотепність жителів Едо, а також виокремлюючи колоритну атмосферу того часу. Романи в цьому жанрі «На своїх двох по Токкайдоській дорозі» («Токкайдочю хізакуріґе», 1802-1822 рр.) Джіппеншя Ікку, «Громадська лазня» («Укійобуро», 1809-1812 рр.) та «Громадська перукарня» («Укійодоко», 1812-1814 рр.) Шікітей Самба набули в ці роки особливу популярність серед широкої читацької аудиторії.
Ще один жанр, що від’єднався від шяребон, – нінджьобон – «сентиментальні книжки» про стосунки чоловіків та сутінкових жінок, де особлива увага приділяється опису не лише нюансів людських емоцій, але й деталям зовнішнього оточення за допомогою ілюстрацій.
Ми так детально простежуємо лінію розвитку жанру кібьоші, оскільки не лише особливості ілюстрацій, але й образи, сюжети та інші художні деталі цих творів перекочували згодом на сторінки перших японських коміксів.
Проте, незважаючи на таку широку різноманітність розважальної літератури, до другої половини XVIII ст. публіка вже неабияк наситилася всім цим легким та цікавим чтивом, та інтереси більш освічених та вимогливих читачів повернулись в бік серйозної літератури. Твори, що відповідали цим вимогам, отримали назву йоміхон – «книги для читання». Це були більші твори, які іноді налічували до 106 томів, наприклад, «Повість про вісім псів Нансо Сатомі» («Нансо Сатомі хаккенден», 1814 р.) неперевершеного класика цього жанру Такізава Бакін.
Природно, що такий величезний об’єм літературного матеріалу можна було об’єднати лише завдяки добре вибудуваному, складному та заплутаному сюжету. Власне це і приваблювало читачів у цих романах, аналогічно як і у сучасних телесеріалах. Сюжет компенсував усе: і схематичність образів героїв, і штучність твору загалом. Однак навіть тих, хто зміг дійти до розв’язки, подолавши сотні, а то й тисячі сторінок досить складного для засвоєння тексту, написаного китайськими ієрогліфами, чекало розчарування: неминучий повчальний кінець, заохочення добра та покарання зла.
Тим не менш йоміхон та інші нові літературні форми стали поступово витісняти «жовті обкладинки» і «жартівливі книжки» з книжкових прилавків. Художній вигляд видань цього часу багато в чому визначався не лише різноманітністю літературних жанрів, але й видавничим оформленням, яке в ці роки вже перетворилося на самостійний вид мистецтва яке було тісно пов’язане з розвитком японської гравюри (ксилографії) укійо-е.
Структура будь-якої книжки передає, за визначенням дослідника Ю. Я. Герчука, «складну єдність тексту, графіки, конструкції»6. У цій структурі виділяються три основні рівні: літературний, який визначається самим текстом, архітектонічний – організація книжки та образотворчий, який забезпечується ілюстрацією та прикладною книжковою графікою. Цими ж основних параметрами видання як художнього цілого можна визначити і художню структуру японської книжки.
Кацушіка Хокусай та його манґа
Розвитком книжкової графіки японці багато в чому зобов’язані художникові Хішікава Моронобу (1618-1694 рр.), який першим побачив у гравюрі на дереві можливості великого мистецтва, поступово поширивши його і на книжкові ілюстрації. У минулому зображення тогочасних традицій було характерною рисою живописуямато-е та інших, більш пізніх форм японського зображального мистецтва. «Тепер цей стиль проник і в середовище вуличних художників – так з’явилося багато жанрових картин із зображенням гетер з публічних лазень тощо. Очевидно, звідси і йде традиція живопису укійо-е, що полюбляла зображувати жінок із «веселих кварталів». Проте головна специфіка цього жанру полягає у тому, що ці картини виготовлялися у великій кількості друкарським способом та продавалися за дешевою ціною», – зазначає відомий історик-культуролог Іенаґа Сабуро7. У руслі цього потужного мистецького напрямку, що охоплює приблизно 200 років, працювали такі відомі майстри, як Кітаґава Утамаро (1753-1806 рр.), що прославився своїми портретами куртизанок, Тошюсай Шяраку (працював у 1794-1795 рр.), що створив цілу галерею гротескних та виразних образів артистів театру Кабукі, чудові пейзажисти Кацушіка Хокусай (1769-1849 рр.) та Андо Хірошіґе (1797-1858 рр.) і багато інших, довкола яких групувалася цілі школи та напрямки.
Автопортрет Кацушіка Хокусай
Поступово удосконалювалася техніка друкування гравюр: спочатку це були одноколірні роботи – сумізурі-е, потім їх почали злегка підфарбовувати від руки суриком – тан-е, потім стали виготовляти листи із трояндовими відбиткамі – бені-е, використовуючи червону та зелену фарби тощо. Зрештою, в 1765 р. художником Сузукі Харунобу були створені перші багатобарвні гравюри, що отримали назву «парчеві картини» – нішікі-е, які не лише принципово змінили увесь вигляд японського мистецтва, але й дали потужний поштовх розвитку японської книжкової графіки. «Кольорове вирішення сторінки, поєднання колірної плями з лінією, що визначало естетичну виразність як тексту, так і ілюстрації, стало модулем художнього оформлення книги»8, яке удосконалювалося разом із розвитком образотворчого мистецтва того часу.
Стрімко з’являлися та доповняли одне одного різноманітні жанри гравюри: біджін-ґа – картини із зображенням красунь, ясуші-е – картини із образами акторів, шюнґа – еротичні картинки тощо. Постійно народжувалися нові форми: від окремих листів, які часто об’єднувалися у диптихи, триптихи та серії, до сувоїв жанрових замальовок із театрального життя – кабукі зосі емакі та книжкових ілюстрацій. Удосконалювалась техніка письма, ускладнювалася композиція робіт, змінювалося ставлення художників до об’єкта зображення, а разом з цим й оцінка з боку суспільства плодів їхньої творчості – від повного неприйняття гравюри як твору мистецтва і ставлення до неї як до дешевої забави, до шанування як найціннішої національної реліквії.
Добре відомо, що гравюра укійо-е справила величезний вплив на європейський живопис, зокрема на творчість французьких імпресіоністів. У наші дні дедалі частіше говорять про внесок японських художників-граверів у розвиток доволі популярної нині комікс-культури. Що ж почерпнули сучасні японські художники – творці манґа та аніме у своїх талановитих передників?
По-перше, своєрідність лінії малюнка та його композицію, що побудована на принципі лінійної перспективи, що справляло враження площинного зображення, яке докорінно різниться зі звичною для європейців просторовою перспективою і об’ємним баченням предмета. Нині ми б назвали це прийомом «2D». По-друге, рідкісне вміння старих майстрів передати тонку гру світлотіні, дивовижну колірну палітру, а разом з тим, яскраво виражену декоративність робіт, що передалось у спадок сучасним аніматорам. По-третє, невгамовна фантазію художників-класиків, їх неприхована тяга до гротеску, свободи творчості та всякого роду експериментів. Японці на своїх гравюрах, зазвичай, подавали ідеалізоване відображення навколишнього світу, однак часто поєднували його з реалістичними замальовками типажів, точними характеристиками тощо. Це теж властиво для сучасної манґи.
Більш того, не секрет, що улюблена для міщан еротична гравюра шюнґа («весняні картинки»), що прославила імена багатьох художників того часу, але постійно викликала гоніння з боку влади, – це праобраз сучасного хентаю, який неважко знайти у численних книжках манґа, не кажучи вже про японську анімацію. Нині хентай відносять до категорії порнографії, він також натрапляє на сильний опір з боку цензури, особливо в інших країнах. Проте, можливо, саме завдяки цьому різновиду комікс-продукції, що має, мабуть, найбільше поширення в мережах Інтернету, молодь багатьох країн долучилась до сучасної японської культури, стаючи її справжніми фанатами.
І, нарешті, ще одне важливе доповнення: саме слово манґа (букв. «дивні веселі картинки, гротески»), як ми вже згадували, належить визначному художнику Кацушіка Хокусай, який однаково успішно працював практично у всіх жанрах японської гравюри. Період з 1812 по 1836 рр. відзначається в його житті численними подорожами, під час яких майстер робив замальовки майбутніх робіт. З подорожніх замальовок був складений перший том книги за назвою «Хокусай манґа», потім побачили світ інші роботи. Загалом ним було створено 15 томів своєрідних ілюстрованих щоденників. З понад чотирьох тисяч розміщених у них картинок є такі, які мають разючу схожість із ескізами аніматора. У таких жанрових сценках, як «Танцюючі горобці», «Метання спису», «Неформальна вечірка» та багатьох інших, художник втілив графічний ідеал свого часу: експресію малюнка, що розкривав найхарактерніші властивості натури, виразність та красу лінії.
Універсальність особистості Хокусая, багатогранність його обдарування найяскравіше проявилися у його роботі з книжкою – він був не лише графіком, але й живописцем, і прозаїком, і поетом, працюючи одночасно практично у всіх жанрах літератури, але особливо тяжіючи до найпопулярнішого з них – е-хон і його «жовтої версії» – кібьоші. Саме тут він знаходив необмежений простір для своєї творчої фантазії, перебуваючи одночасно в двох іпостасях – художника та письменника. Майстер із вражаючою віртуозністю вписував у вільний простір своїх малюнків легку в’язь придуманого ним же самим тексту, розташовуючи його довільно по всій сторінці. У його ілюстраціях оживало буквально все – аж до розсувних перегородок між кімнатами, які створювали відчуття динамічного та постійно мінливого простору.
Не обійшов своєю увагою Хокусай і серйозну як на той час прозу йоміхон, щоправда, цього разу обмеживши свою роль виключно ілюструванням. Разом із відомим письменником Такізава Бакін, великим майстром багатотомних серій дидактичного роману, він брав участь у створенні вищезгаданої 106-томної хроніки «Історія самураїв із роду Сатомі». Існує навіть відома гравюра, де зображені за спільною роботою ці двоє визначних представників едоськой культури. Складаючи свої талановиті вірші, Хокусай не міг упустити можливості самому проілюструвати їх. До того ж, кажуть, що його вірші за своєю майстерності не поступалися його малюнкам. Особливу популярність мали його збірки гумористичних віршів – кьока, які художник видає у світ на початку XIX ст. У ці роки Хокусай особливо завзято захопився поезією, він відвідує поетичні клуби і разом з поетами створює барвисті листівки – сурімоно, в яких вірші також супроводжуються ілюстраціями. Тоді ж він починає працювати з такими прославленими майстрами книжкової графіки, як Кітаґава Утамаро, Утаґава Тойокуні тощо.
До створення книги як твору особливого мистецтва звертаються й багато інших найвизначніших художників, зокрема й відомий художник Андо Хірошіґе. Проте, мабуть, саме Хокусаєві належить особлива роль у розвитку книжкової ілюстрації, яка споконвіку не була в Японії доповненням до тексту, а становила органічну частину книги. Саме в його творчості «оповідний живопис», що бере початок в японській ієрогліфічній писемності, досяг надзвичайних висот, динаміки та виразності. Доречно знову згадати великого Ейзенштейна, який не лише захоплювався генієм Хокусая, але й достатньо глибоко вивчав роль геометричних схем в його графічному мистецтві. Звертаючись до робіт японського художника, а ще раніше – до вивчення театру Кабукі, російський режисер прагнув ще раз проілюструвати свою думку про те, що для усвідомлення техніки мистецтва кіно більш всього можна і слід вчитися у японців.
В дійсності мистецтво Хокусая й нині виглядає надзвичайно актуальним, можливо, саме тому його твори так популярні не лише в Японії, але і у всьому світі. Дивлячись на більшість із його гравюр, часом здається, що, надавши трохи іншу стилістику його малюнку, наділивши їх текстом із сучасним змістом – можна побачити кращі зразки сучасної манґи. А змусивши рухатись його малюнок – і ми перенесемося в нескінченний світаніме. Не кажучи вже про те, що значна частина його малюнків, сюжетів та образів просто перекочувала в сучасні масові зразки у вигляді прямих цитат. У цьому немає нічого дивного, оскільки багата художня спадщина Хокусая ввібрала у себе всі кращі живописні традиції, створені за багато століть історії японської культури. Вражає інше – те, що Хокусай значно випередив свій час і своєю творчістю заклав появу та популярність нових видів масового мистецтва в Японії ще до того, як відбулося перше знайомство японців із західними коміксами, які стали проникати в Японію з другої половини XIX ст.
Про що все це свідчить? В першу чергу, про те, що сучасні японські комікси-манґа, які зазвичай образно називають матрицею сучасної японської поп-культури та долучають до найбільш характерних продуктів постмодерністської епохи, по суті, ввібрали в себе кращі художні традиції своєї країни, наповнивши їх новим, сучасним змістом. Можливо, для сучасних японців манґа в чомусь аналогічна тому, чим були для їх далеких предків розповідні сувої емакі, книжки-картинки кібьоші або ж гравюри великого художника Хокусая. Можливо, саме в цьому й полягає розгадка тієї величезної популярності цього жанру в Японії, де буквально на генетичному рівні з покоління у покоління передаються культурні коди колишніх епох.
Примітки:
1 http://www.yapobook.com
2 Ibid.
3 Ibid.
4 Цит. за: http://www.yapobook.com
5 http://feb-web.ru
6 http://feb-web.ru
7 Иэнага Сабуро. История японской культуры. М., 1972, с. 156.
8 http://polygraphicbook.narod.ru
Автор:
О. Л. Катасонова
доктор історичних наук, провідний науковий співробітник Інституту сходознавства РАН
Переклад:
Лунсар
Коректура:
DEMO
