Японські комікси – манґа, що складають основу всієї багатошарової структури сучасної японської поп-культури.
Японські комікси – манґа, що складають основу всієї багатошарової структури сучасної японської поп-культури, прийнято вважати культурним явищем новітнього часу, оскільки початок її незвичайної популярності, як у самій Японії, так і далеко за її межами, припав на другу половину минулого сторіччя. Її появу подекуди пояснюють поширенням у країні популярних жанрів західної візуальної культури, до якої японці почали долучатися ще з кінця XIX ст., але активно освоювати почали лише після Другої світової війни. Однак у Японії ще задовго до цього процвітало мистецтво «розповіді в картинках», яке зародилося ще в епоху Нара (710–794 рр.), остаточно оформилося в роки епохи Хейан (794–1185 рр.) і досягало найвищого етапу свого розвитку за часів Едо (1603–1867 рр.).
Про національні витоки японських коміксів сьогодні ведеться багато суперечок та дискусій. Одні фахівці пов’язують їх народження з лубковими картинками періоду Яйої (III ст. до н. е. – III ст. н.е.), знайденими археологами в древніх курганах із похованнями перших японських імператорів, які нагадували примітивні дитячі малюнки. Інші бачать прообраз сучасної манґи в середньовічних сувоях-картинах емакі, ведучи відлік від першої, як прийнято вважати, роботи в цьому жанрі – «Веселі картинки з життя птахів та звірів», створеної буддійським ченцем Какую в XII ст. Треті приписують величезне значення гравюрам укійо-е для становлення манґа, роблячи основний акцент на тому, що саме видатному художнику Хокусай Кацушіка належать не лише схожі на сучасні комікси «живі» малюнки та оригінальні сюжети для них, але саме йому японці зобов’язані появою самого слова манґа. І, нарешті, частина культурологів пов’язують цей феномен, перш за все з літературним процесом, знаходячи аналоги сучасної манґа в середньовічних книжках у картинках – е-хон, і особливо, в такому їх різновиді, як «жовті книжки з картинками» – кібьоші.
Не вдаючись у подробиці всіх існуючих точок зору на цю проблему, які загалом не суперечать одна одній, а лише фіксують окремі моменти в ході доволі складного та тривалого культурного процесу, зупинимося на розгляді основних етапів зародження та еволюції жанру манґа. У зв’язку з цим, можна визначити умовну схему його розвитку: ієрогліфічна писемність – сувійний живопис емакі – японська гравюра укійо-е – книжки у картинках кібьоші – комікси манґа. При цьому, природно, доводиться свідомо опускати деякі проміжні етапи і залишити осторонь окремі питання про значення західного культурного впливу.
Спочатку був ієрогліф
Почнемо з того, що для формування культурних особливостей будь-якої країни величезне значення має характер писемності. Для Японії ця проблема особливо актуальна у зв’язку з тим, що в VI-VII століттях разом із буддизмом тут запозичили з Китаю культуру та ієрогліфічне письмо.
Як відомо, ієрогліфи – це своєрідні піктограми, в основі яких лежать малюнки, хоча й вельми стилізовані та спрощені. Зафіксовані на папері, вони складають собою смислові знаки для позначення китайських слів – морфем. Японці ж, не маючи в той час власної писемності були змушені перейняти у китайців і це їх культурне досягнення, пристосувавши ієрогліфіку для написання японських слів. Вони, як правило, залишали колишнє смислове значення китайських ієрогліфів, але давали їм нове звукове наповнення. В подальшому ієрогліфи в японської писемності стали використовуватись також для написання слів як звичайні фонетичні знаки – фонеми, абстрагувавшись від їх значення.
Саме таким способом був записана визначна пам’ятка японської культури – поетична антологія «Манйошю» (X ст.), що дала назву першій японській писемності – манйоґана. Фіксувати довгі тексти подібним способом було справою не з легких, тому, як свідчать стародавні рукописи, що дійшли до наших днів, сфера застосування цієї писемності була обмежена здебільшого короткими поетичними або службовими текстами. Ось чому японці були змушені піти по шляху спрощення цих складних для написання, запам’ятовування та відтворення знаків. Для цього вони вдалися до простого способу максимального скорочення рис у їх написанні, що призвело здебільшого до використання лише однієї частини ієрогліфа. Так народилася абетка катакана, в назві якої перший склад «ката» означав «неповний», тому саме слово має сенс «скорочена кана», тобто «скорочена абетка».
Не менш раціональним видається й інший спосіб – скорописне накреслення ієрогліфів, що, в свою чергу, спричинило до появи абетки хіраґана, яка майже одразу ж стала притаманна для жінок-письменниць. У зв’язку з цим, вона навіть отримала назву оннаде – «почерк жіночої руки», тоді як чоловіки зобов’язані були продовжувати писати китайською.
Малюнки перетворюються на ієрогліфи
Цей короткий екскурс в історію японської писемності досить яскраво ілюструє двояку функцію ієрогліфів у японській мові: з одного боку, з їх допомогою записували звучання слова, а з іншого, вони несли в собі смислове навантаження – картинку, образ. Можливо саме звідси виникає своєрідність японського художнього мислення – сприймати та узагальнювати будь-яку інформацію в картинках та образах, а також асоціативний принцип, на якому базується японська художня традиція. Гармонійне поєднання візуального та звукового рядів, що закладене в основі японської писемності, визначило подальший розвиток японської культури аж до нинішнього дня, що дає підставу зарахувати до найдревніших художніх витоків сучасної манґа-культури японську ієрогліфічну писемність.
Розмірковуючи над загальними принципами японської культури, що лежать в основі японської писемності, поезії, графіки тощо, визначний режисер Сергій Ейзенштейн підкреслював їх надзвичайну кінематографічність. Мова йде, зокрема, про його відому теорію монтажу, що виникла внаслідок знайомства майстра з основами китайської та японської ієрогліфіки, а також особливостями японської писемності. У своїх роботах він аналізує та зіставляє закономірності мови кіно з піктографічним листом, напрямком читання знаків у стародавніх системах письма, скороченим написанням у стародавньому та сучасному письмі тощо. На прикладах з історії японської та китайської ієрогліфіки він докладно аналізує, як у процесі письма виникають символи, як зображення предмета поступово стає умовним знаком – символом. «У полум’яно розмайорілому ієрогліфі «ма» (кінь), – вказує він, – вже неможливо розпізнати вигляд конячки, що здибилась на задні ноги у письмовому стилі Цзен Су, добре відомого завдяки старокитайській скульптурі»1.
На прикладі другої функції використання ієрогліфів – як фонем, яку Ейзенштейн умовно позначав як «сукупну», він наочно показує, як шляхом монтажу відбувається перехід від зображення предмета до передачі поняття. «Поєднанням двох “зображуваних” досягається накреслення графічно незображуваного»2, – стверджує він, і для пояснення своєї думки наводить доволі наочний приклад написання ієрогліфа «плакати», який складається з двох частин – зображення ока та води. «Саме цей “незвичайний” хід мислення допоміг мені в подальшому розібратися в суті монтажу», – визнає режисер3.
Знайомство з японським письмом багато чим посприяло Ейзенштейну для побудови його теорії звуковізуального контрапункту в звуковому кіно. «Вертикальний монтаж, що здійснюється в двох рядах – зоровому та звуковому, найлегше можна зрозуміти на прикладі японського письма з його складним плетивом історично відмінних читань одного і того ж ієрогліфа», – зазначав він4, розуміючи під «вертикальним монтажем» щойно народжене звукове кіно. Досить показово, що одну зі своїх статей, присвячених проблемам впливу японської культури, і зокрема японської традиційної писемності, на свою творчість, режисер назве «За кадром»5. Тим самим він прагнув ще раз підкреслити величезні потенційні образотворчі та кінематографічні можливості давньої японської письменності, які довгі роки, природно, перебували «за кадром» – поза сферою кіно – нового виду мистецтва, про який тоді неможливо було мріяти навіть у найсміливіших фантазіях. Сьогодні ж запропоноване Ейзенштейном порівняння кіно з писемністю, і в першу чергу ієрогліфічною, часто повторюється у навчальних посібниках та різноманітних дослідницьких роботах по теорії кіно. Від японського ієрогліфічного письма до мови кіно – такий зв’язок через століття відчув великий режисер.
Розповідний живопис
Дотримуючись хронології історичного процесу, перш за все, варто звернути увагу на величезний вплив японської писемності на образотворче мистецтво того часу. Впродовж багатьох століть складність японського письма диктувала необхідність супроводу текстів ілюстраціями – підказками, без яких читачеві найчастіше було непросто зрозуміти літературний текст. Ось чому ще перші рукописні книги та стародруки-сувої емакі (емакімоно), що відносяться до VIII-IX століть, зазвичай писалися на горизонтальних аркушах паперу і містили в нижній більш широкій частині аркуша суцільний текст, виконаний у стилі класичної китайської каліграфії, а у верхній, більш вузькій – ілюстрації – простенькі сценки з контурним малюнком та чистими фарбами. Відразу ж після народження японської прози – моноґатарі, з’явилися і її перші адаптовані ілюстровані перекази – книги-«гармошки» з картинками – е-хон, в яких самого тексту було небагато, а основну роль вже відігравали ілюстрації.
Прозовий жанр у той час розглядався не як зразок високого мистецтва, яким була поезія, а як розважальне читання. І хоча автори, зокрема перших таких творів, часто зверталися у своїй творчості до запозичень із буддійських книг, а також до китайських літературних зразків, значна частина стародавніх книг базувалась на усній народній традиції й народних переказах. Це у ще більшій мірі посилювало значення нехай і простих і багато в чому умовних, але таких необхідних книжкових ілюстрацій.
Книга в класичній японській культурі завжди сприймалась як витвір літератури і мистецтва одночасно. Текст та картинка, література та живопис постійно підтримували між собою природний зв’язок, доповнюючи одне одного і роблячи художній образ емоційно насиченим і одночасно доступним для розуміння. Ілюстрована проза або ж перекладений мовою живопису літературний твір – так умовно можна визначити специфіку цього явища, якому, певно, більш за все відповідає термін «розповідний живопис»6.
У стародавніх японців по суті не було своєї техніки живопису, і про зародження в Японії перших зразків образотворчого мистецтва в справжньому сенсі цього слова, з використанням паперу, шовку або полотна, із застосуванням туші тощо, можна говорити лише в зв’язку з проникненням до країни мистецтва північних сусідів. При цьому на перших порах японські живописці-початківці прагнули, як завжди, у всьому наслідувати своїх китайських учителів та якнайточніше наслідувати китайські образотворчі канони. А потім, досконало опанувавши ази майстерності, японці за своїм звичаєм пішли шляхом творчої адаптації іноземних зразків до японського підґрунтя. Так вже до X ст. склалися основи національного живопису ямато-е зі специфічною японською тематикою, національним колоритом та ориґінальними технічними прийомами. Цей живопис носив здебільшого декоративно-прикладний характер, а тому писався здебільшого на розсувних перегородках – шьоджі та складних ширмах – бьобу, що було пов’язано з особливостями оселі аристократії того періоду. Найпоширенішими сюжетами були люди, квіти, птахи, гори та вода. Часто на шьоджі та бьобуіз зображеним на них пейзажем або малюнком наклеювали кольоровий папір, а на ньому писали вірші на ту ж тему, що й картина, і таким чином намагались висловити ліричний мотив віршів – і засобами літератури, і засобами живопису одночасно.
На жаль, до нас дійшли лише картини ямато-е того періоду, що мають традиційну форму горизонтальних сувоїв – емакі. Для японців ця форма, здавалося б, була знайома, оскільки свого часу прийшла з Китаю, і саме в формі сувоїв оформлялися тоді і книги, і державні укази, і буддійські сутри. «Що ж стосується картин-сувоїв, особливо такої форми живопису, де зображення показує безкрає розгортання пейзажу, що дає свого роду кінематографічний ефект, виявляє особливість сувоїв – їх горизонтальну протяжність. Хоча і в Китаї було щось подібне, однак можна сміливо приписати створення цього жанру творчій фантазії японців, що жили в цей період», – відзначає відомий історик японської літератури Іенаґа Сабуро7. Саме цей кінематографічний ефект японського живопису, про який згодом говорив і великий Ейзенштейн, буде в майбутньому відмінно використаний японськими творцями коміксів та анімації. Проте цього японці навчилися зовсім не одразу.
Одна з визначальних особливостей японського мистецтва того часу – його синкретичність, виражена в тісному й гармонійному зв’язку живопису з літературною творчістю і висококласною каліграфією, зведеною в Японії у ранг мистецтва, не кажучи вже про дивовижну якість паперу – теж національної гордості японців. Текст, майстерно написаними ієрогліфами, розташовувався у суміші з витонченими малюнками та на відмінному японському папері, саме так виходив сувій емакі. Ці твори мистецтва так швидко увійшли в побут аристократії, що навіть при імператорському дворі, подібно поетичним турнірам, стали проводитися живописні змагання по написанню картин «емакі» на задану тему, зазвичай, визначену канонами цього жанру, – пейзаж, квіти тощо. Згідно смакам аристократії того часу вони втілювали в собі естетику моно-но аваре (сумна чарівливість речей) і вирізнялись вишуканістю оформлення, тонкими колірними вирішеннями ілюстрацій, каліграфічною досконалістю кожного знаку. Вже до XII ст. жанрове різноманіття цих творів настільки розширилось, що на мову малюнків стали переробляти легенди, історичні події, щоденникові нотатки, а також літературні пам’ятники.
Одним з найвідоміших зразків цього мистецтва, що зберігся до нашого часу, є адаптований під ілюстрації варіант першого японського роману «Повість про блискучого принца Ґенджі» (Ґенджі моноґатарі), який відносять до початку XII ст. Читач ознайомлювався з його змістом, повільно перемотуючи скручений сувій справа наліво. І перед його очима розгорталися малюнки окремих сцен та епізодів з цього твору, підкріплених поетичними вставками й авторськими коментарями. Композиційні елементи самого роману були також внутрішньо не пов’язані між собою і об’єднані лише однією темою оповіді – історією людських життів двох поколінь – принца Ґенджі та його нащадка, витканої зі складних та заплутаних відносин між головними героями та іншими, здебільшого жіночими, персонажами. При цьому значення сюжету, як в літературному першоджерелі, так і в його образотворчому варіанті, наче відходить на другий план. Головним же стає відтворення емоційної атмосфери придворного життя того часу, її колорит, який особливо яскраво проступає на сувої завдяки витонченості та виразності малюнку, а також яскравості та насиченості кольорової палітри.
Надалі японці відкрили для себе й секрет зображення сюжету у часовій послідовності подій. Це досягалося рухом малюнків, розміщених один за одним по горизонтальній лінії. Так склалася самостійна, відмінна від сувійної, форма живопису, в якій практично відсутні текстові вкраплення. Судити про неї можна за таким полотнам, як «Дійство на горі Шіґі» (Шіґісан Енґіемакі).
Воно розповідає про будівництво буддійського храму на горі Шіґі та складається з трьох окремих сувоїв, об’єднаних єдиною сюжетною лінією, але при цьому кожен з них оповідає окрему історію. У першому – засновник храму за допомогою чарівної чашки висміює скупого землевласника. Чаша переноситься на склад і наповнюється рисом, а потім, піднята якоюсь невідомою силою, разом із рисовою коморою багатія на подив юрби піднімається в небо, до вершини гори Шіґісан. Зміст інших сувоїв менш кумедний. Другий сувій розповідає про ченця Мьорен, який силою своєї віри лікує важкохворого імператора Дайґо. В третьому – знову ж за допомогою молитви відбувається чудова зустріч ченця та його давно загубленої сестри.
Веселі картинки
Однак трохи раніше ідея змусити картинку мінятися по ходу оповіді прийшла в голову ченцеві Соджьо Тоба (Какую), який втілив її у чотирьох сувоях за загальною назвою «Веселі картинки з життя птахів та звірів» (Чьоджю ґіґа), що дали назву однойменному жанру чьоджю ґіґа. Доречно нагадати, що найперші емакі народжувалися в монастирях і були тісно пов’язані з буддійським мистецтвом. Вони мали суто релігійний зміст, переказуючи житія святих буддійського пантеону.
Об’єктом зображення у буддійському живописі, зазвичай були будди, бодхісаттви, які малювалися здебільшого у тому вигляді, як це було прийнято в Індії та Китаї. Тому з точки зору тематики у монастирських живописців, здавалося б, було мало можливостей для прояву творчої самостійності. Проте саме там, у монастирському середовищі, з’явились перші гумористичні замальовки моралі того часу, які приписувались буддійському монаху Какую, хоча фахівці не виключають, що реальних художників було більше. Птахи та звірі, які уособлюють собою людей, були зображені на перших двох його сувоях у різних кумедних ситуаціях. Два інших були присвячені мирському життю та непристойним вчинкам буддійських ченців. Прості, але виразні лінії, виконані тушшю, перебільшені пропорції, чітко виражені емоції, а найголовніше – текстові репліки та коментарі автора дозволяють бачити у цих сувоях прообраз сучасної манґи.
Забігаючи наперед, слід сказати, що надалі жанр чьоджю ґіґа породив безліч послідовників, які створили власні варіанти гумористичних картинок, подекуди навіть повторюючи прийоми та техніку ченця Тоба, які згодом отримали спеціальну назву тоба-е (стиль Тоба). Це і зенґа – сатиричні пародії на ченців, і кьока – «божевільні картинки», що розповідали про дивні події тощо.
Більш пізніми за своїм походженням є художні памфлети, які чимось нагадують політичні байки в картинках: намазу-е (картинки про «которибу») і танукі-е (у дослівному перекладі «малюнки бобра», перекладають також як «малюнки про старого лиса»), що відносяться вже до кінця XIX ст. Їх метою було висміяти пережитки минаючої епохи та впровадити у свідомість людей ідеї про необхідність змін. Смішні картинки стали використовуватись у ці роки не лише в ідеологічних цілях, але й з метою підтримки морального духу населення в роки соціальних та природних потрясінь. Так, після трагічного землетрусу 1855 р. в Едо було видано, крім інших «веселих картинок», декілька сотень намазу-е.
Всі ці жанри «веселих малюнків» об’єднує єдине – гумористичне начало (окаші). Гумор впродовж багатьох сторіч пронизує все японське мистецтво та літературу, і можливо, не лише завдяки особливостям національного характеру японців чи народним витокам багатьох літературних та живописних сюжетів. Швидше за все, гумор, як для літераторів і художників, так і для шанувальників їх творчості залишався єдиним способом висловити свої емоції в умовах жорсткого державного правління з найсуворішою регламентацією життя середньовічного японського суспільства. При цьому жарт та сміх у середньовічній Японії були практично зведені в культ: з’явилось навіть поняття – окаші-бі (краса смішного), яке зайняло гідне місце серед високих естетичних категорій.
У японських історичних хроніках згадується понад 400 творів емакі, створених за період з IX по XV ст. На жаль, до нас дійшла, та й то у фрагментарному вигляді, лише невелика частина з них – 110 емакі на 600 сувоях. Природно, що ці рукотворні шедеври з’являлися на світ в одиничних екземплярах, що обмежувало доступ до них читачів. Вирішити цю проблему вдалося лише в епоху Едо, коли японці прилаштували мистецтво ксилографії до запитів масового читача і створили свою різноманітну за формою та демократичну за змістом міську культуру.
Примітки:
1 Цит. за: Иванов В. В. «Эйзенштейн и культуры Японии и Китая». – Восток-Запад. Исследования. Переводы.
2 Публикации. М., 1988, с. 279—290. – http://www.dejavu.ru
3 Там само.
4 Там само.
5 Там само.
6 http://metaphor.narod.ru
7 http://trubnikoann.narod.ru
8 Иэнага Сабуро. История японской культуры. М., 1972, с. 88.
Автор:
О. Л. Катасонова
доктор історичних наук, провідний науковий співробітник Інституту сходознавства РАН
Переклад:
Лунсар
Коректура:
DEMO
