Знайомлячись з творами японської поп-культури 1950–1960 рр., ми наче занурюємося у всеосяжну національну історичну пам’ять, воскреслу в роботах художників та аніматорів трагедію війни і атомних бомбардувань Хіросіми і Наґасакі, які стали для японців не лише величезною фізичної, а й моральною та духовною катастрофою, яка передається від покоління до покоління на якомусь буквально генетичному рівні. Її яскравим символом став образ легендарної Ґодзілли – гігантського ящера, який став популярним персонажем великої кількості коміксів, аніме та кінофільмів, число яких на сьогодні досягло вже 28-ми. За більш ніж півстоліття свого існування цей фантастичний персонаж обійшов екрани кінотеатрів усього світу, відсунувши на другий план за своєю популярністю навіть славнозвісного Кінґ-Конґа. Саме з стрічки про Ґодзіллу в японське повоєнний мистецтво входить на правах окремого жанру таке поняття, як токусацу – мистецтво спеціальних ефектів.
Ідея образу Ґодзілли належить продюсеру кінокомпанії «Тохо» – Томоюкі Танака, який вигадав це доісторичне чудовисько – мутанта, моторошну суміш кита і горили, яке прокинулось з анабіозу після ядерного бомбардування Хіросіми і Наґасакі. Перший фільм про Ґодзіллу вийшов в листопаді 1954 р. – лише через декілька місяців після того, як 1 січня того ж року Японія пережила ще одну страшну трагедію – випробування американцями на атолі Бікіні в Тихому океані водневої бомби, потужність вибуху якої була еквівалентна майже тисячі бомб, скинутих на Хіросіму і Наґасакі. Жертвами випробувань стали рибалки декількох японських рибальських шхун, більшість з яких померли від променевої хвороби, а радіоактивні опади покрили значну частину території Японії.
У країні розгорнулася широка кампанія за заборону випробування атомної і водневої зброї, що переросла в подальшому в масові виступи проти японо-американського договору безпеки. І японські представники поп-культури відображали ці сподівання в художній формі, виховуючи в молодому поколінню почуття антагонізму проти американців, звинувачуючи їх у трагедії Хіросіми і Наґасакі і нових злочинах мирного часу.
Це знайшло своє відображення, зокрема, в такій відомій серії анімаційних фільмів, як «Ultra Q» (1966), «Ultraman» ( 1966-1967 ) і «Ultraseven» ( 1967-1968 ), які розповідали про супергероя на ймення Ультрамен, що став своєрідною «японською відповіддю» американцям і їх національній кінематографічній гордості – Супермену. Щоправда, на відміну від американців японські аніматори вмістили свого персонажа в найекстремальніші обставини, змусивши його боротись з інопланетними загарбниками і наділивши його не лише благородством і силою, але й небувалими бойовими здібностями. До того ж в останньому серіалі на допомогу герою приходять навіть маленькі монстри, яких він випускає із спеціальних капсул, – праобрази майбутніх покемонів.
Ці монстри були придумані скульптором Тору Наріта, який у свій час працював в групі фахівців по спеціальним ефектам на зніманні легендарної «Ґодзілли». Як зрештою написав Наріта у своїх спогадах «Спеціальні ефекти і монстри» (1966), сам він «відчував на собі тяжкі наслідки американських бомбардувань і тому художник вважав своїм обов’язком відобразити у своїй творчості трагічний момент, коли атомну бомбу за назвою “Малюк” було скинуто на Хіросіму у кінці Тихоокеанської війни»¹.
Найяскравіше тема війни прозвучала в 1974 р. в першій аніме-сазі режисера Тошіо Масуди «Космічний корабель Ямато». Це був легендарний серіал, який став культовим для усіх, кого прийнято називати поколінням субкультури «отаку». Ця анімаційна стрічка мала неймовірний успіх не лише в Японії, вона побила по своїм зборам навіть касові рекорди «Зоряних воєн» по всьому світу, а для США навіть було зроблено спеціальну версію за назвою «Star Blazer». З цього фільму, власне, і розпочалась всесвітня популярність аніме.
Згідно основній фабулі цієї стрічки, в 2199 р. Земля піддалась атаці ворожих інопланетян. Масовані бомбардування і смертоносна доза радіоактивного випромінювання змусила землян, що чудом вижили, прихиститись в підземних містах, але радіація проникає і туди, їх дні добігають кінця. Космічний флот Землі знищено. В найкритичніший момент несподівано приходить звістка з далекої планети Іскандар з кресленнями надсвітлового двигуна і пропозицією дати землянам засіб, який зможе очистити землю від радіації. Потоплений під час Другої світової війни японський суперлінкор «Ямато» переробляють на космічний корабель, який вирушає в неймовірну подорож, щоб врятувати страдників. До загибелі людства від радіації залишається 365 днів.
Здавалось би, така казка в жанрі наукової фантастики! Однак, у цьому казковому сюжеті неважко розгледіти реальні історичні події і трагічні спогади японців, що пов’язані з Тихоокеанською війною. Так, повітряний човен «Ямато» названий за аналогією до лінкора, який був гордістю військово-морського флоту Японії часів Другої світової війни. Планета Земля, що гине від бомб, – це Токіо, який піддався повітряним бомбардуванням з боку американських ВПС. Випалена земля, заражена радіацією, де гине все живе, – це Хіросіма і Наґасакі після атомних вибухів. А бідолашні жителі вмираючої Планети Земля – це японці, що пережили страшні випробування війни і біль поразки, але які знову повернулись до мирного життя.
Японський апокаліпсис наших днів
Мабуть, нема нічого дивного в тому, що японські аніматори значно частіше своїх закордонних колег звертаються до теми глобальних катастроф, оскільки їх країна пережила свій апокаліпсис в 1945 р. Від покоління до покоління тема трагедії війни поступово набувала свою вторинність: художні образи і фантастичні трагічні сюжети вже черпались не з особистого досвіду, а з пережитого їх попередниками і запечатаного в їх роботах, основні ідеї яких отримували новий перелом і сучасну інтерпретацію, щоправда, все в цьому ж апокаліптичному ключі. Однак цього разу витоки цієї хворобливої фантазії слід шукати не лише у війні, але й в реальній дійсності, загалом в успішних 1970-х, коли все японське суспільство впало в солодку ейфорію від досягнутих економічних успіхів.
Згадаємо таку епохальну подію початку 1970-их, як Всесвітню виставку «Експо-70», яка вперше пройшла в азійському регіоні. Її символом став девіз «Прогрес і гармонію людству». А відображенням цього девізу стала Вежа сонця – величезна 60-метрова тотемна фігура напівміфічної істоти – або прибульця з далекого минулого, або посланця нової космічної ери, яка символізувала собою прагнення людства до щасливого майбутнього.
Автор цього образу-символу – відомий японський художник, скульптор і теоретик мистецтва Таро Окамото (1911-1996). Народившись в Японії в сім’ї батька-художника і матері-літератора, він більшу частину свого життя провів у Європі. В 1928 р. виїхав у Париж, довгі роки вчився і працював за кордоном, вивчав філософію, цікавився сюрреалізмом. А по поверненню на батьківщину, після закінчення війни, він повністю віддався вивченню пам’яток древньої японської культури епохи Джьомон, а також мистецтва жителів острова Окінава. Можливо, створюючи свої знамениту Вежу сонця, він реалізував одночасно ці два такі відмінні між собою художні зацікавлення.
«Мистецтво – це вибух», – оголосив Окамото своє кредо, яке стало художнім кредо і для багатьох інших японських художників – його послідовників, що працювали в стилі поп-арт. Саме слово поп-арт – популярне, загальнодоступне мистецтво, має ще одне значення, що пов’язане зі звуконаслідувальною складовою «поп», яка сприймається як вибуховий удар, хлопок, тобто щось, що виробляє шокуючий ефект. І Окамото був близьким до істини.
Країна перебувала в очікуванні на якісь непередбачувані трагічні події. І вони відбулись одна за одною. Буквально в дні проведення «Експо-70» ліве радикальне угруповання здійснило спробу викрадення пасажирського літака. Хвиля лівого екстремізму накрила країну. Опісля цього світ збентежило ритуальне самогубство видатного японського письменника Юкіо Мішіми.
Наступного року в околицях Токіо пролунали вибухи бомб. А потім одне за одним на країну впали серйозні економічні випробування: так би мовити «доларовий шок», світова нафтова криза, грошова інфляція, виникли нові загрози екологічної безпеки країни. Японців знову окутали важкі сумніви щодо реальності світлого і щасливого майбуття, очікуванням котрого марила уся країна.
В низці цих подій і емоціональних потрясінь, що охопили населення, в 1973 р. виходить твір «Загибель Дракона» письменника-фантаста Сакьо Комацу, відомого у нас в країні за фільмом «Загибель Японії». Сюжет роману побудований на фантастичних прогнозах вчених, що в майбутньому Японії загрожує занурення в океан, внаслідок тектонічних процесів в земній корі. Однак ніхто не прислуховується до цих застережень, і, нажаль, все відбувається саме так: починаються землетруси, безпрецедентні за своєю інтенсивністю, і Японія йде під воду…
Незважаючи на свій явний песимістичний і трагічний настрій, роман одразу ж став бестселером і буквально в один момент розійшовся накладом понад 4 млн. екземплярів. Незабаром за його сюжетом було знято художній фільм-катастрофу «Загибель Японії», а його назва стала відображенням значних суспільних колапсів, що охопили країну.
В 1973 р. кінотеатри Японії були буквально переповнені глядачами, які прагнули подивитись популярний американський фільм «Екзорцист» («The Exorcist»). Не встигли вщухнути страхи і переживання від побаченого, як країну чекало ще одне культурне потрясіння – новий таємничий роман Бена Ґото «Заповіт Нострадамуса», виданий масовим накладом. Передбачення цього відомого віщуна – родом з Франції, що жив у XV ст. про настання кінця світу «в сьомому місяці 1999 р.», коли «на землю з небес опуститься Великий король страху», не потребувало вже жодних наукових доведень для японців, що втратили усіляку віру в майбутнє. Багато хто в Японії, особливо школярі від початкових до старших класів, сприйняли ці слова як абсолютну істину і стали жити в постійному страху в очікуванні цього дня.
Світ дійсності лякав, відходячи у свідомості молоді на другий план.
«Кіберпанк» як нова художня дійсність
На зміну військової тематики в субкультурі «отаку» приходить науково-містична фантастика і жанр «кіберпанк», який пустив своє коріння в Японії фактично одночасно з американською революцією в науково-фантастичній літературі. Щоправда на відміну від США в Японії він втілився не в книжках, а в десятках томів популярних манґа і величезній кількості аніме. Одним із засновників японського кіберпанку прийнято вважати художника Шіро Масамуне і його манґа «Підрозділ “Обладунок”», на основі якої в 1996 р. знято один із найгарніших та технічно довершених аніме в історії японської анімації – «Привид в обладунках».
Побачивши в «кіберпанку» прогноз розвитку навколишнього технічного суспільства, японські художники та аніматори взяли активну участь в конструюванні моделей дійсності, додаючи в ці моделі величезну низку етико-філософських проблем.
Формування їх світоглядних основ і художніх поглядів збіглось за часом з періодом відходу з історичної арени лівих сил і повного розчарування населення в реальній політиці. Для цього покоління все, що стосувалось війни, видавалось уже суцільною вигадкою і нагадувало лише сюжети із улюблених ними манґата аніме. В цих мальованих і живих картинках часто йшла мова про бої з інопланетними істотами, де застосовувалась смертоносна зброя і з’явились жахливі монстри, але все це не мало жодного стосунку до реальних життєвих проблем, історії чи політики. Більше того, ідеологія, що простежувалась в цій субкультурі, могла подекуди видатись крайньою правою, націоналістичною чи мілітаристичною. З часом вона набувала більш фантастичних подій, дедалі гостріше відчувався її абсолютний відрив від довколишньої дійсності.
Втеча від дійсності
У всіх манґа та аніме, що були створені після 1970-х рр. – в період духовних і політичних розчарувань молодого покоління в реальній політиці і своїх ідеалах, основаних на ідеях миру, демократії та незалежності від США, – вже чітко простежуються певна історична амнезія: часткове омертвіння історичної пам’яті, пов’язаної як з трагічним досвідом війни та важкими наслідками американських атомних бомбардувань, так і з об’єктивними оцінками японської воєнної агресії проти азійських країн, а також реальними загрозами нової ядерної війни.
В нових обставинах люди віддали перевагу втекти від дійсності в своєрідну антиісторичну капсулу – вільний від історичної пам’яті і політичних реалій світ – те, що прийнято називати уявною дійсністю. Це була свого роду втеча від дійсності, акт самоізоляції, певний вид ескапізму.
Як зазначає японський дослідник Ной Саваракі: «Японську субкультуру слід розглядати в динаміці амбівалентних ідей, що балансують на грані прагнення втекти із самоізоляції в реальний світ і знову повернутись»². Мабуть, ці слова повною мірою висловлюють не лише психологію сучасних японських отаку, але й основну суть сучасної японської поп-культури, яка дедалі яскравіше розфарбовується в кольори та відтінки постмодернізму.
Примітки:
1 Little Boy. The Art of Japan’s Exploding Subculture. N.Y., 2005, p. 197.
2 Ibid., p. 204.
Автор:
О. Л. Катасонова
доктор історичних наук, провідний науковий співробітник Інституту сходознавства РАН
Переклад:
Лунсар
Коректура:
DEMO
