Зважаючи на особливості національного світобачення та історичного розвитку, музейна інституція в Японії має порівняно коротку історію (перші музеї в Японії з’явилися лише в другій половині XIX ст. у процесі проведення реформ за західним зразком), не схожу на історії музеїв західноєвропейських країн.
«У японців до всього музей та виставка», – писав у 1926 р. російський письменник і журналіст Б. Пільняк, описуючи свої враження про Японію1. Він з подивом відзначав, що в будь-якому місті, в будь-якому селі Японії з найрізноманітніших приводів влаштовуються виставки й існують музеї, здебільшого тематичні, іноді зовсім невеличкі. Це спостереження актуальне й досі, але в той період «мода на музеї» в Японії була новим явищем, що свідчить про прогресивні зміни, що відбувалися в житті японського суспільства.
В країні, позбавленій протягом двох із половиною століть спілкування зі світом, ця мода була результатом знайомства з західноєвропейською культурою, яке почалося лише в середині XIX століття. До цього часу військово-феодальна держава Токуґава з 1641 р. провадила політику самоізоляції від зовнішнього світу – сакоку. Її громадянам під страхом смертної кари заборонялись будь-які відносини з іноземцями, заборонені були так звані голландські науки – ранґакушя, під якими малися на увазі досягнення європейців у галузі природничих і гуманітарних наук. Після Реставрації Мейджі 1867 р., в результаті повалення військово-феодального уряду, Японія встановила контакти з країнами Заходу, стала конституційною монархією, вступила на шлях капіталістичного розвитку і стала старанно засвоювати досвід західних країн у вирішенні соціальних проблем.
У це складно повірити, але японці дізналися про існування музейної інституції лише наприкінці 50-х рр. XIX ст., коли в Японію з Америки повернулася група японців, що отримала дозвіл на поїздку до Америки після укладення 29 липня 1858 японо-американського договору про дружбу та торгівлю. Нагадаємо, що до цього часу не тільки були давно відомі, але й стали невід’ємною частиною суспільного життя в Європі Британський музей у Лондоні (1753) та Ермітаж у Санкт-Петербурзі (1765), колекція творів мистецтва Ватикану (1769) і Королівська колекція Відня (1770), Королівська колекція Дрездена (1770) та Національний музей науки в Мадриді (1771), і перший великий публічний музей Лувр (1793).
Виставки як предтеча
Відсутність музеїв в Японії аж до середини XIX ст., як і багато інших фактів і явищ соціального життя, пояснюється особливостями національного світобачення. Зокрема, в японців, схильних сприймати світ як загальну взаємопов’язаність речей, не виникало бажання позбавити предмет, хоч би яким ексклюзивним він би не був, свого місця, яке той займав від початку, і зробити його експонатом, позбавивши, таким чином, властивого йому контексту, що порушило б природний порядок, який існує в гармонійному Всесвіті. Внаслідок цього всі предмети «функціонували» відповідно до того, для чого вони були призначені, і колекціонування, як вид діяльності, японцям не було відоме, адже зазвичай саме колекціонування спонукало до створення музеїв на Заході.
Музеї у Японії почали створювати, як уже зазначалось, в новий час2, який починається від моменту відкриття країни для спілкування з навколишнім світом і проведення реформ за західним зразком. Проте виникнення музеїв в Японії було наслідком не тільки законодавчих актів уряду Мейджі. Потужним імпульсом для цього стала суспільна потреба у набутті нових знань, які можна було б отримати не лише в просвітницьких музеях, але і в новому соціальному просторі, в якому виникали б якісно нові взаємини між людьми.
Поняття «соціального простору» як «тенденція акцентувати субстанцію, тобто реальні групи, в спробі визначити їх за чисельністю, членами, кордонами тощо на шкоду відносинам, а також з інтелектуалістською ілюзією, яка спричиняє до того, що теоретичний, сконструйований вченими, клас розглядається як реальний клас, реально діюча група людей»3, було введено французьким соціологом і філософом П’єром Бурдьє (1930–2002). Для Японії будівництво нового суспільства і розвиток за зразком, вже пройденого іншими капіталістичними країнами в умовах усталеної ієрархічної системи і регламентованих відносин між представниками різних класів, були не тільки важливими, але й необхідними.
Важко сказати, наскільки чітко це усвідомлювалось у перші роки проведення реформ, але в 1870-і рр. необхідність в існуванні нового типу взаємин виявилася очевидною.
Вперше японці відчули, що можуть вільно спілкуватися один із одним незалежно від статусу та соціального походження, об’єднані лише спільним інтересом, під час першої в історії Японії великої виставки, яка була проведена в жовтні-листопаді 1871 в Кіото – місті, яке не тільки протягом понад десяти століть було столицею Японії, але і до цього дня вважалося особливо шанованим місцем, асоційованим із зародженням національних традицій. Тим не менш, Кіото, перебуваючи у загальному ритмі перебудови держави, став місцем найбільших нововведень за західним зразком в усіх сферах. Були модернізовані навіть традиційні галузі виробництва. На тлі торжества «прозахідної» орієнтації одна з перших, створених в Кіото, комерційних компаній – Кіотська компанія з проведення виставок (Кьото хакуран кайшя) – у приміщенні Західного монастиря основної обітниці Ніші Хонґанджі влаштувала виставку, де демонструвались лише предмети японської давнини, більшість із яких мали високу художню цінність.
Значення цієї виставки як заходу, який поклав початок оновленню багатьох форм соціального життя в Японії, було таке велике, що нині місце її проведення стало визначною пам’яткою, про що свідчить встановлена там пам’ятна стела. Також користуються попитом серед відвідувачів цих місць друковані матеріали, у яких йде мова про те, як це все відбувалося.
Успіх перевершив усі очікування. Незабаром виставки, на яких демонструвалися предмети традиційної матеріальної культури, інакше кажучи, різні артефакти, або «речі» буссан (букв. «виготовлені речі»), як їх називали в Японії, стали проводити регулярно, приурочуючи їх до тих чи інших подій (з 1871 по 1928 рр. було влаштовано 56 виставок). Відвідуваність цих заходів незмінно була високою.
Слід підкреслити, що виставка в Кіото була проведена саме в той час, коли стрімкий процес вестернізації почав викликати в Японії почуття протесту. У Кіото це відчувалося особливо гостро. Небезпека знищення пам’ятників, пов’язаних з історичним минулим, була цілком реальною. Питання про те, як має розвиватися місто, яке японці називали «батьківщиною своєї душі», стояло руба. У цих умовах виявилося, що виставки мали велике соціальне значення: на них збиралося багато народу, інтерес до речей ставав приводом для спілкування та обговорення актуальних проблем. У зв’язку з цим, японські історики кажуть, що «Кіото вступало у нове життя як демократичне місто»4. У наявності було те, що згодом П’єр Бурдьє визначив як соціальний простір, іншими словами, «реально діюча група людей», об’єднана не системою встановлених взаємин, а «інтелектуалістською ілюзією», тобто загальними інтересами5.
Однією з основних причин успіху таких виставок були не просто цікавість чи ностальгія, але й характерне для японців ставлення до «речей». У сприйнятті японців речі, а тим більше предмети давнини – завжди були явищем не тільки фізичного, а й духовного світу; вони з’єднують сьогодення з минулим, знімаючи обмеження з часу і простору6. Крім того, річ – це сполучна ланка між Природою і людиною, не просто корисний чи гарний предмет, а й об’єкт з успадкованою від Природи потаємною суттю, виявленою майстром, що її виготовив.
Важливо підкреслити, що виготовлення будь-чого не припускало своєю метою створити щось, що має художньою цінністю, а зважаючи на особливості національного світорозуміння розглядалося як моральний обов’язок, як дійство, угодне японським богам – камі, що створили прекрасний світ, в якому людям пощастило жити.
Прагнення виявити у предметі потаємну суть, якою той наділений від Природи, супроводжувало будь-який процес, який має на меті «виготовити», «змайструвати» тощо, таким чином праця ставала творчим актом, а виготовлений предмет був єдиним у своєму роді, неповторним як сама Природа. Це обумовлювало його художню цінність, про що майстер і не здогадувався, виконуючи свій моральний борг. Певна річ, з цього не випливає, що всі артефакти, створені японцями вручну, однаково досконалі, але загалом, запозичуючи вираз російської художниці Варвари Бубнової (1886–1983), яка понад 30 років пропрацювала в Японії, в них завжди «вкладений дух мистецтва». «Для японця немає великого і малого мистецтва, для нього какемоно (вертикальний живописний сувій з паперу або шовку, наклеєний на оторочену візерунковим кантом основу, по верхньому і нижньому краях якої закріплені дерев’яні валики. – прим. авт.) – не тільки картина з глибоким змістом, а й чудово спрацьована і оформлена річ, а глиняне горня – не тільки корисний предмет, але й продукт праці, в який був вкладений дух мистецтва»7.
І незважаючи на це, а точніше – саме тому, японцям незнайоме було поняття «мистецтво», а слово ґейджюцу, яке нині є перекладом японською слова Art, з’явилося в японській мові лише в середині XIX ст., як калька з європейських мов. До того часу широковживаним було слово ґіґей, яке означало технічне мистецтво, технічну майстерність8. Ґіґей не припускало будь-яких дефініцій, і часто те, що японці характеризували як ґіґей, західноєвропейська традиція в рівній мірі могла розглядати і як образотворче мистецтво, і як ремесло.
Це в черговий раз доводить той факт, що в Японії не було поділу на мистецтво і ремесло, «художнє» і «не художнє», оскільки, як уже говорилося, зважаючи на особливості мотивації процес виготовлення був актом, близьким до творчого, від чого і японські вироби ручної роботи вирізнялися неповторною своєрідністю і розцінювалися першими європейцями, що побували в Японії, як твори мистецтва. Вони скуповували їх у великій кількості, часто за безцінь, і нині ці предмети японського побуту є цінними експонатами багатьох Західних музеїв.
Слід зазначити, що до 1870-х рр. відстала в науковому та технічному плані Японія вже взяла участь у кількох міжнародних виставках, де були представлені їх буссан – артефакти, різні речі, виготовлені японськими майстрами здебільшого вручну. Збережені з тих часів записи організаторів та відвідувачів виставок є свідченням того, як високо вони були оцінені в Європі. Зокрема, англійський консул сер Резерфорд Олкок (1809–1897) в 1862 р., відбираючи зі своєї колекції японські експонати для Великої міжнародної лондонської виставки, писав: «У всіх ремеслах японці, безсумнівно, перевершили всіх. Я без вагання заявляю, що їх порцеляна, їх бронза, їх шовкові тканини, їх лаковані вироби, їх роботи по металу, а також їхні твори витончених мистецтв по дизайну і по виконанню не тільки конкурують з кращими європейськими зразками, але й змушують наслідувати»9.
Зацікавлення, яке викликали в іноземців японські артефакти буссан, хоча і не сприяло засвоєнню японцями поняття «художність», викликало переоцінку власних матеріальних і культурних цінностей, до яких належали і вироби їх ремесел. З’явилося сприйняття цієї продукції як статті прибутку. У державному масштабі саме продукція ремесел була покладена в основу національного економічного проекту, розробленого для розвитку міжнародної торгівлі. Одночасно з’явилися продавці предметів давнини і виробів виготовлених відомими майстрами. Деякі з них стали розділяти насаджуваний урядом погляд на буссан як на статтю прибутку. Проте були й такі, у яких комерціалізація того, що традиційно було буденно виконуваним моральним боргом, тобто творче ставлення до продуктивної праці як до одного із способів гармонізації взаємин людини і Природи, викликало протест.
Усі «за» і «проти» щодо ставлення до артефактів, які досі не розглядалися широкими масами як твори мистецтва (саме це поняття ще не вкоренилось у свідомості японців), з усією гостротою постали в період підготовки і проведення виставок, що влаштовувалися після 1871 р. в Кіото майже щорічно. Інтерес до них не слабшав не лише серед японців, але і серед іноземців, цьому особливо велике значення надавали їх організатори.
На початках майстри-виробники і продавці предметів давнини брали участь у відборі експонатів, керуючись традиційними критеріями філософсько-поетичного спрямування, проте через певний час вони були виключені з керування Кіотської компанії по проведенню виставок. Причиною слугувала розбіжність їхніх поглядів з політикою уряду, який вважав пріоритетним завданням розвиток промислового виробництва, цьому повинні були сприяти підтримувані ним виставки – Найкоку канґьо хакуранкай (букв. Всеяпонські промислові виставки). Мистецтво в розумінні людей, які провадили в життя цю політику і організовували тепер виставки, було невіддільне від комерції. Траплялося, що «незгідні» продавці предметів давнини і художніх артефактів відкривали свої власні виставкові зали.10
Таким чином, соціальний простір, в якому люди, об’єднані спільним інтересом, могли спілкуватися, проходив перевірку на міцність. Варто зазначити, що якщо в західноєвропейських країнах предтечею музеїв були приватні колекції, в Японії це були виставки. Вони несли просвітницьку функцію, і на них закладалися основи демократичних відносин між людьми.
Статус музею та його роль
Що ж стосується іншої складової музейної та виставкової діяльності, а саме – виховання художнього смаку, розуміння сутності мистецтва і його значення в житті суспільства, варто зазначити, що в ту пору, коли художні музеї «входили в моду», в Японії їх роль, на відміну від Заходу, була незначною. Твори національного мистецтва широкі маси Японії досі не сприймали як такі, оскільки традиційна мотивація їх створення, як уже зазначалось, була зовсім іншою. Як експонати вони розповідали про епоху, соціальне середовище, свідчили про ступінь майстерності творця, викликаючи не стільки почуття естетичної насолоди, скільки пізнавальний інтерес, і це було головне, – почуття естетичної насолоди традиційно не було самоцінним.
Знайомство ж із західноєвропейським мистецтвом вносило новий нюанс у світорозуміння японців. Не звиклий виділяти себе з навколишнього світу, іменованого Природою, японець, який прагнув досягти стану муґа (букв. «не я»), щоб, утікши від власного «я», злитися з об’єктом, і лише тоді, осягнувши його суть, висловити саме її, з подивом виявляв, що артефакти не тільки можуть, а й повинні передавати «бачення світу» їх творця, що вираження власного світобачення схвалюється, і особистісне заслуговує уваги і поваги. Ці цінності західної цивілізації могли бути зрозумілі тільки через її мистецтво.
З 20-х рр. XX ст. освічених і патріотично налаштованих людей в Японії хвилювало питання про те, наскільки змінилася свідомість їхніх співвітчизників, чи готові вони жити в умовах буржуазної демократії чи досі перебувають у полоні феодальних традицій. Одним із них був представник «нової космополітичної еліти», згодом професор економіки Токійського університету Йошітаро Вакімура. Робота в університеті не заважала йому успішно поєднувати викладання економіки з мистецтвознавством, займатися колекціонуванням творів мистецтва та просвітницькою діяльністю, періодично виконувати чиновницькі функції на державній службі. Роль, яку він зіграв в економічному та культурному розвитку Японії в післявоєнний період – величезна11. У 1951 р. він був удостоєний звання заслуженого діяча культури Японії.
Йошітаро Вакімура був стурбований тим, наскільки суспільна свідомість японців відповідала духу часу і тих змін, які відбувалися в житті суспільства, і чи можна говорити про наявність у японців почуття особистої незалежності. Він вважав, що у вирішенні цієї серйозної проблеми найбільше може допомогти пробудження інтересу до мистецтва, оскільки вільне формування власного смаку і пристрастей дає можливість відчути себе індивідуальністю. Мистецтво він вважав також кращим засобом виховання японців в дусі демократії.
Крім того Вакімура вважав, що художні музеї можуть брати участь у регулюванні соціально-політичної культури, сприяючи встановленню взаємозв’язку між учасниками політичного процесу, допомагаючи досягти згоди між різними соціальними колами і об’єднуючи їх зусилля для досягнення певних соціально значущих цілей.
Переконання та прагнення Вакімури були орієнтовані на проблеми, які диктував час. У 1910-і рр., коли в японському суспільстві посилилися демократичні тенденції, активно засвоювалися політичні та філософські ідеї Заходу, Японія проходила прискорений курс розвитку, тому в її ідейному та ідеологічному світі в той період одночасно існували напрямки, які в Європі послідовно змінювали один одного.
Інтелектуальні еліти Японії «приміряли на себе» літературну та артистичну західну моду найрізноманітніших напрямків, а освічена частина суспільства, цілком засвоївши «західне» розуміння мистецтва, багато уваги приділяла розгляду його значення і ролі в суспільстві.
В університеті Вакімура захопився економічним ученням Маркса. Одночасно з цим на нього справили величезний вплив праці англійського письменника, поета і художника Джона Раскіна (1819–1900), що приділяв рівнозначну увагу питанням перетворення суспільства в цілому і теорії мистецтва.
Визнання Раскіним мистецтва як засобу, що дає можливість розкритися індивідуальності в кожній людині, вкупі з економічними ідеями лівого спрямування, його переконаність у тому, що естетичне почуття і розуміння прекрасного є неодмінними умовами для створення оточення, в якій окрема особистість переживає позитивні почуття, а спільнота людей будує справедливе суспільство, викликали особливий інтерес в японського професора економіки12.
Після закінчення війни, відзначаючи зміцнення в Японії позицій середнього класу, Вакімура, переконаний у тому, що воно буде супроводжуватися інтересом до мистецтва, розгорнув активну діяльність, спрямовану на створення простору, в якому представники різних соціальних груп могли б вільно спілкуватися, об’єднані спільним інтересом. «Ідеальним майданчиком» для цього, на його думку, були музеї.
Йошітаро Вакімура робив усе, що від нього залежало, заради того, щоб музеї в Японії стали тим місцем, де японці, незалежно від соціальної приналежності, матеріального достатку та ідеологічних переконань, вільно спілкувалися один із одним, і вірив, що таким чином можна буде розвивати політичну культуру в найпрогресивнішому напрямку.
Питання про те, наскільки був правий Йошітаро Вакімура, могло б стати темою спеціального дослідження, але безсумнівним є твердження, що японці відчули смак до музеїв. Нині їх безліч в Японії – державних, префектурних, муніципальних, приватних, японського, східного і західного мистецтва. Їх кількість постійно зростає, і знаменно, що музеї західного мистецтва з’являються навіть у віддалених районах, в маленьких містечках.
Джерела:
1 Пильняк Б. Корни Японского солнца. М., 2004. (Pilnyak B. 2004. Korni yaponskogo solntsa. М.) (in Russian)
2 Детальніше див.: Герасимова М. П. Из истории учреждения музеев в Японии // Восток / Oriens. 2014, N 5). (Gerasimova M.P. 2014. lz istorii uchrezhdeniya muzeev v Yaponii // Vostok/Oriens. N 5) (in Russian)
3 Бурдье П. Социология социального пространства. М., СПб, 2007.
4 Тобішіма Ікадо. Siryo. Kyoto-no rekishi. Dento to kakushin (Матеріали з історії Кіото. Традиції та нововведення). Т. 1. Кіото. 1991, с. 625 (на яп. мові).
5 Бурдье П. Вказ. твори, с. 14.
6 Детальніше див.: Герасимова М. П. Образы вещей в произведениях Кавабата Ясунари // Вещь в японской культуре. М., 2003. (Gerasimova М. Р. 2003. Obrazy veshcheiy v proizvedeniyakh Kavabata Iasunari // Veshch v yaponskoiy kulture. M) (in Russian)
7 Цит. за: Бубнова В. О японском искусстве // Знакомьтесь, Япония. 1997. N 16, с. 36. (Bubnova V. 1997. O yaponskom iskusstve // Znakomtes, Yaponiya) (in Russian)
8 Camo Дошін. Bijutsu to kaiso kinsei-no kaisosei to bijutsu no keisei. (Мистецтво і соціальні верстви – соціальні класи в новий час та формування «мистецтва» в Японії). Токіо, 1996 (на яп. мові).
9 Цит. за: Kikuchi Yuko. Japanese Modernisation and Mingei Theory // Cultural Nationalism and Oriental Orientalism. London, 2004, p. 89.
10 Ямамото Масако. Meiji Kyoto-ni okeru kansei “bijutsu” gainen-no jyuyo: Kyoto-no hakurankai to bijutsu sho bijutsukan-o megutte (Як реагували в Кіото в період Мейдзі на сенс, що вкладала влада в поняття «мистецтво»: Кіотська виставка, продавці предметів мистецтва, художні музеї) // Core ethics. Вип. 5. Кіото, Ун-т Ріцумейкан, 2009. с. 394 (на яп. мові).
11 Детальніше див.: Hein L.E. Reasonable Men, Powerful Words: Political Culture and Expertise in 20th Century Japan. University of California Press. Washington-Los Angeles-London, 2004.
12 Детальніше див.: Hein L.E. Modern Art Patronage and Democratic Citizenship in Japan // The Journal of Asian Studies. Vol. 69. N 3. Cambridge University, 2010.
Автор:
М. П. Герасімова
кандидат філологічних наук, Інститут сходознавства РАН
Переклад:
Лунсар
Коректура:
DEMO
