Анімація і комікси, телевізійні драми і кінофільми, поп- і рок-музика, мода і реклама, а також інші зразки масової культури – все те, що нині є важливою складовою духовного життя японського суспільства і має низку шанувальників та справжніх фанатів у інших країнах, навряд чи могло б асоціюватися з Японією ще декілька десятиліть тому. Більшу частину минулого сторіччя на сторінках газет і журналів Японія поставала перед усім іншим світом у зовсім іншому вигляді. У першій половині ХХ століття – вона була однією з найекзотичніших країн Сходу: войовничі самураї, загадкові гейші та аскетичні ченці дзен-буддисти. В інший, більш пізній період Японія була символом нестримного економічного зростання та сміливих технічних здобутків.
Про масову культуру Японії в світі знали мало. При значній популярності та доволі великому комерційному успіху всередині країни, вона довгі роки практично не була відома за кордоном. Досі в уявленні багатьох іноземців Японія таїть у собі певний парадокс, будучи визнаним лідером у сфері новітніх технологій та носієм патріархальної культури.
Прагнучи вирішити це протиріччя, японці відкрили світу цікаву та самобутню масову культуру1, яка нині стрімко проникає в інші країни і привертає дедалі більше уваги, як місцевого населення, так й іноземних фахівців та журналістів. Зараз написано майже 200 монографій на цю тему. Близько 50 найбільших університетів світу організували спеціальні курси щодо вивчення масової культури Японії.
Це не випадково зважаючи на дві основні причини. По-перше, масова культура, насамперед американська, веде до серйозної психологічної та культурологічної трансформації японського суспільства. Починаючи з середини 60-х років минулого століття, вона формує якісно нову свідомість молодого покоління. Розуміння сучасної Японії неможливе без правильного сприйняття культурних трансформацій що нині відбуваються. По-друге, власне японська масова культура, що має свої унікальні параметри та особливості, дедалі ширше заглиблюється в культурний простір світу і так само, як американська, починає формувати смаки й уподобання нового покоління на Заході та на Сході. До того ж цей процес не має якоїсь одномірної географічної спрямованості, а охоплює багато країн і реґіонів.
У чому ж суть даного культурного феномену? Відповідь на це запитання доволі неоднозначна. Перш за все, масова культура – поняття доволі широке, з вельми розмитими межами, що визначає множинність і неоднозначність підходів та точок зору на її сутність і шляхи розвитку. При цьому японська масова культура – конґломерат традиційного та нового, національного та іноземного, різних жанрів, різних рівнів. Все це помножено на останні досягнення новітніх технологій і на добре відому працьовитість японців.
Нинішня Японія – це країна з високорозвиненою економікою та технологією, з високим рівнем освіти та споживання, з великими соціальними досягненнями тощо. Як і всі промислово розвинені держави, вона перебуває в тому стані, який соціологи визначають поняттям «масове суспільство» з усіма похідними соціокультурними та іншими наслідками. В першу чергу мова йде про психологію «масової людини», формування якої відбувалося у більшої частини населення країни у післявоєнний час на тлі стрімкого розвитку економіки під впливом процесів урбанізації, бюрократизації, інформатизації, зростання соціальної мобільності тощо.
Ці процеси, що відбуваються в Японії, дуже подібні з аналогічними процесами в інших країнах, особливо в США. Однак «Масове суспільство» Японії на відміну від багатьох країн Заходу щоденно стоїть на роздоріжжі у виборі своєї подальшої долі: захист самобутності або інтернаціоналізація (ніхонджінрон–кокусайка), коли людина об’єктивно поставлена в умови прийняття або неприйняття нових цінностей, що приходять ззовні.
У нинішній Японії дедалі частіше заявляють про себе три найважливіші неґативні соціальні тенденції західних цивілізацій. Перша тенденція – це аксіологічна трансформація, тобто відмова від духовних цінностей на користь матеріальних. У соціальному сенсі це веде до зміцнення індустрії споживання та формування менталітету споживача, обмеженого колом матеріальних, побутових і чуттєвих інтересів, що явно переважають культурні прагнення. Друга тенденція – наростання індивідуалізму, що викликає укорінення особистого інтересу та особистого блага всупереч інтересам суспільства. Третя тенденція – витіснення істинної духовної культури «масовою культурою», що поряд з іншими причинами пов’язано з необхідністю, що виникає у більшої частини працюючого населення країни, отримати хоч якусь розрядку від постійного фізичного та психологічного перенапруження на роботі та в побуті. І цілком закономірний вихід із подібного стану – споживання облегшеного, розважального мистецтва, тим паче що кількість різноманітних «галузей розваги» неухильно зростає. У цих умовах виразно проявляється характерна для багатьох промислово розвинутих країн тенденція перетворити культуру в одну з галузей бізнесу, виховати споживацьке ставлення до неї в масах, організувати тим самим перспективний попит на неї.
Одночасно, як і всі розвинені країни світу, Японія гостро відчула на собі всебічний наступ масової культури ззовні. Ще на початку 60-х років фахівці з тривогою заговорили про активне проникнення в Японію зразків масового мистецтва Заходу, про «американізацію» культури. Йшлося, насамперед, про культурну американську індустрію через канали масових комунікацій, кіно та літературу.
На вулицях Токіо з’явилися юнаки та дівчата з найрізноманітнішими кольорами волосся, в жахливих, за уявленнями того часу, костюмах. Американські телевізійні програми стали постійно транслюватись на японських телеканалах, американські фільми широко демонструвались в японських кінотеатрах. Усюди – на концертних майданчиках, в численних барах – зазвучав американський джаз, що поступився згодом місцем важкому року. Ці явища «людям, які приїхали в Японію на 10-15 днів, видаються настільки глобальними, що вони залишають країну, упевнені в загибелі її культури. Навіть така людина, як Чарлі Чаплін, побувавши в Японії, сказав, що там «багато кока-коли і всього, що з цим пов’язано»2.
Процес «американізації» поширювався не лише вшир, але й вглиб, впливаючи на мислення та поведінку людей і спричиняючи, як видавалось, руйнуванню давнього світогляду, замінюючи його новими міфами та фетишами, пристосованими до запитів ринку. Тому логічніше зазначити, що „американізація» полягала здебільшого в широкому впровадженні в Японії американських товарів, далі способу мислення, типу поведінки, ніж у нав’язуванні культури як поєднання мистецтва, національної психології тощо. Американське домінування в окремих областях японської культури, перш за все, свідчило в той час про фінансову, технологічну та торгівельну перевагу США. Мова йде про культурну індустрію нематеріальних благ, яка надає перевагу комерційним цінностям на противагу духовним.
Розвиток масової культури західного типу, здавалося б, викорінив у певної частини населення Японії будь-який інтерес до власних традицій, зробивши національне мистецтво надбанням обмеженого кола шанувальників та знавців. Японці дедалі частіше й наполегливіше стали наголошувати не те, що захоплення мистецтвом ікебани, заняття військовими мистецтвами та багато іншого, чим жили багато поколінь їх співвітчизників, в буденному житті безповоротно йде у минуле, стає долею лише невеликої кількості шанувальників давнини та професіоналів, поступаючись місцем новим культурним реаліям і зразкам із арсеналу так званої масової культури.
Тим не менш, культурний вплив Європи та Америки на Японію досі залишається в значній мірі поверхневим. Японія, будучи країною з багатими культурними традиціями, ніколи не поривала зі своїм минулим. Величезний вплив цих традицій на життя японського народу зберігається і в наші дні.
Як показує історичний досвід, японці завжди намагалися перейняти з-за кордону те, що відповідало їх традиціям, відкидаючи все те, що їм суперечило. Сучасна Японія, розділяючи з провідними країнами усі проблеми масового суспільства, в той же час зберігає багато традиційних рис, що роблять своєрідним як сам процес розвитку масового суспільства, так і породжену ним масову культуру.
Увесь парадокс полягає в тому, що масова культура має в японському середовищі доволі сприятливий ґрунт для широкого розповсюдження. Це – національний менталітет, який заснований на принципі групової свідомості, і традиційні форми художньої колективної діяльності. Спільне милування природою, численні національні свята, віршовані, пісенні та інші конкурси, групове виховання – все це, з одного боку, форми організації та засвоєння культурної традиції, а з іншого – прояв самої культурної традиції як природної чуттєво-мисленнєвої форми виховання естетичної свідомості.
Японська масова культура охоплює життя людини у всіх її проявах, не намагаючись прикрасити дійсність та навмисне облагородити героїв, і лише в найменшій мірі відмежовує суспільство від зіткнення з малопривабливими сторонами життя. Такий підхід пов’язаний із базисною світоглядною основою – оптимістичним поглядом на людську природу. Подібне ставлення всебічно культивується буддійсько-синтоїстською ментальністю.
Як зазначав італійський дослідник Фоско Мараїні: «Японці як на роботі, так і на відпочинку насолоджуються, просто насолоджуються повнотою буття. Жодні спокути, пов’язані зі спогадами про якийсь первородний гріх на рівні колективної підсвідомості, не порушують їх сон. Немає потреби в психіатрах та лікарях. Світ прекрасний, людина – бог, робота хороша, зі здоров’ям усе гаразд, фрукти смачні, секс приємний, і навіть війна – благо в разі перемоги»3.
Зважаючи на такі погляди, всі спроби цензурувати або виховувати, «облагороджувати» людей скоріш за все приречені на провал, ніж у тих суспільствах, де побутують суперечливі судження про людські чесноти. Це дозволяє японцям зображувати світ і людину в ньому такими, якими вони є, а не такими, якими вони повинні видаватись. Так, наприклад, улюблені в Японії персонажі багатьох коміксів (манґа) та анімаційних фільмів (аніме), кінофільмів і телевізійних драм постають не тільки вправними та кмітливими. Їх творці не прагнуть приховати таємні й не завжди чисті помисли своїх персонажів, не бояться поміщати останніх в комічні ситуації і навіть оголювати в прямому та переносному сенсі.
Таким є, наприклад, один з головний герой аніме «Драґон Болл» Каме-сен’нін – відомий майстер стародавнього мистецтва і гуру в очах молоді. Він постає перед глядачем фантастично прудким та мудрим, але одночасно з цим автори стрічки не побоялися показати доволі непривабливі та комічні сторони його характеру тощо. Інший герой цього аніме – Сон Ґоку – подається у всій своїй простоті та наївності, що підкреслюється суцільним оголенням, так би мовити, без «фігового листка», які пуритани-американці змушені були підмалювати, щоб демонструвати цей фільм у себе в країні.
Очевидно, зіткнувшись з такою доволі типовою ситуацією, головний редактор одного з найпопулярнішогоманґа-журналу «Шьонен Джамп» Торішіма Казухіко якось зауважив: «Мені шкода американських дітей, які живуть у світі Діснея, що пропущений через фільтр руками дорослих»4.
Друга характерна риса японської масової культури – це її схильність до позитивізму та ідеалізму, яка пронизує безліч коміксів, мультфільмів, телевізійних драм і навіть відеоігор тощо. Всі вони сповнені ідеалістичним світоглядом, наївними почуттями, романтичними поривами тощо. Як наслідок, юні герої живуть в атмосфері наївної романтики, переживають любовні страждання, мріють про героїчні пригоди в ім’я благородних цілей тощо.
У сучасних японських анімаційних фільмах доволі рельєфно постають особливості когнітивної картини світу японців. Одним із найбільш яскравих прикладів є анімаційний серіал «Покемони». У цьому серіалі практично відсутнє прагнення позитивних героїв до влади, до багатства тощо. Більше того, навіть якщо схоже прагнення має місце, воно характерне для негативних персонажів, які в кінці обов’язково будуть переможені, усвідомлюючи всю важкість своїх помилок вони неодмінно стають на шлях духовного відродження. Герой, зазвичай, самотній і мотивований виключно прагненням до самовдосконалення. І, нарешті, лейтмотивом пізнавального процесу японців є чуттєва сфера. У текстах переважає навантаження на чуттєвий канал сприйняття, а емоційні взаємозв’язку та переживання персонажів грають значно важливішу роль, ніж розвиток сюжетної лінії.
Відтак, журнал «Шьонен Джамп» провів опитування серед молоді. Зокрема, молоді запропонували назвати слово, яке «найсильніше гріє їх душу», річ, яку «вони вважають найголовнішою і яка робить їх щасливими». Відповіді були наступні: дружба (юджьо), зусилля (дорьоку) та перемога (шьорі). Ці слова стали домінантним критерієм під час вибору сюжетів для публікації в цьому журналі5.
Все це демонструє разючий контраст у порівнянні з сучасною американської масовою культурою з її доволі яскраво вираженими рисами раціоналізму, цинізму, нігілізму.
Третя риса японської масової культурної продукції – це близькість до буденного життя. Американський художник – укладач коміксів Браян Стелфіз зазначає: «Комікси в США перетворилися в якусь карикатуру. Нам потрібні неправдоподібні герої»6. Герої ж японської масової культури – манґа, аніме та телевізійної драми – демонструють протилежні якості. Вони наділені, як вадами та слабкостями, так і позитивними та сильними рисами характеру. Герої анімаційних стрічок «Дораемон», «Красуня-воїн Сейлор Мун» та інших, – на перший погляд, ледачі, безвольні, недолугі в навчанні та невдахи в коханні, що не здатні відстоювати свої інтереси тощо. Однак в той же час вони у відповідальні хвилини демонструють і силу, і розум, і успіх, які перебувають на їхньому боці. Проте їх слабкі сторони, можливо, більш важливі для розвитку сюжету і для розуміння характеру. Справа тут не лише в пошуку комічного базису для того, щоб твір був пронизаний гумором. Вони додають характеру персонажа риси правдивого, людського начала і викликають довіру у читача чи глядача.
Творець «Дораемона» Фуджімото Хіроші підкреслив: «Ви не можете малювати комікси для дітей через призму сприйняття дорослих і створювати те, що, на вашу думку, сподобається дітям. Ви повинні створювати те, чим в дійсності насолоджуєтесь самі. Тоді й їм це видасться цікавим. Ви повинні дивитися їх очима, інакше кажучи, встати на їх місце. Я здогадуюся, що в мені досі зберігається частинка дитини, яка відмовляється дорослішати. І я безмежно щасливий з того, що мені хочеться малювати те, що подобається дітям»7.
Наступною рисою творів японської масової культури є набір стандартних тем. Найбільш затребуваною з них є тема «людських стосунків». Це закономірно для японського суспільства, де велике значення надається особливостям групової свідомості, пошуку шляхів для гармонізації міжособистісних стосунків. Тут – і питання врегулювання виробничих конфліктів, і взаємини однокласників, колег, друзів і, звісно ж, суперників. Ці проблеми – багатогранні, вони породжують багато складних та суперечливих емоцій, а тому викликають великий інтерес і співпереживання. Творці аніме, телевізійних драм активно використовують ці теми в своїх творах.
Ще одна улюблена тема – «робота». У багатьох манґах, аніме та телевізійних драмах вона сприймається не просто як засіб існування, їй надається набагато більше значення. Робота – сенс життя їхніх героїв. Щоправда, в останні роки на передній план висунулася проблема вибору між кар’єрою та сім’єю, що відображає сучасні процеси, які зачіпають японське суспільство.
Більшість сюжетів манґа, аніме та інших жанрів масової культури присвячено боротьбі з обставинами. І досягнення перемоги часом не так важливо в порівнянні з силою та мудрістю, які набуті в процесі боротьби. Особливо звеличуються такі людські чесноти, як фізична і духовна сила, терпіння, стійкість тощо. Це добре показано в характері Сон Ґоку зі стрічки «Драґон Болл», бойові якості якого не дані від народження богом, а є результатом фізичного та психологічного тренінґу.
Багато народів бояться втратити свою «ідентичність» при запозиченні будь-яких елементів із інших культур. У Японії такого страху немає. У японському «фентезі» можна натрапити не лише на японо-китайських перевертнів, але й на європейських ельфів та гномів. В одному «фентезі» є навіть радянський танк. Однак жодній ідентичності це не загрожує, навпаки, ельфи стають японками, гноми – японцями, а танки – цілком національними кішками-примарами. Навіть коли автори манґа або аніме прагнуть створити щось «ідеально європейське» або «винятково американське», то у них виходить «своє, національне». Саме тому їх художні експерименти не руйнують культуру, а доповнюють її, розширюють набір прийомів та ідей.
Нині своєрідним мейнстрімом японської масової культури, безперечно, є індустрія створення манґи та аніме, яка, безумовно, є найбільш розвиненою та різноманітною в світі, при цьому вона значно відрізняється від інших національних культур. Оскільки ці два жанри нерозривно пов’язані між собою, то, мабуть, варто розглядати їх як єдине ціле. До речі зауважимо, що потужна національна комікс-анімаційна культура, крім Японії, існує лише в США та Франції. Однак навіть в цих країнах не приділяється такої уваги коміксами та анімації, як в Японії.
Про широке поширення в Японії коміксів писав щотижневик «Тайм» ще в середині 80-х років. За висловом автора статті С. Тіфта, «у післявоєнний період комікси в Японії стали „національним захопленням»: у 1983 р. вони вже складали понад чверть загального тиражу книг та журналів (4,7 млрд. прим.), а кількість їх постійних читачів перевищило 30 млн. людей»8.
Комікси читають скрізь: в електричці і вдома, на перерві в школі і в обідню перерву. Читають усі – чоловіки і жінки, школярі і студенти, клерки і професори. Полиці для коміксів відведені практично в кожному книжковому та в кожному цілодобовому магазині мережі «конвініенс». У Японії існують навіть комікс-кафе. Одним словом, читання манґа є однією з найдешевших і найдоступніших форм дозвілля, а для великих видавництв – це ще й величезні прибутки.
Невже всі японці такі інфантильні? Проте, може ці комікси настільки цікаві? Чому японці так їх полюбляють? Щоб відповісти на це запитання, слід виходити з того, що манґа в Японії значно відрізняються від своїх західних аналогів як формою і змістом, так і призначенням.
У більшості випадків манґа – це серіали з продовженням, які публікують в газетах, а частіше в щотижневих або щомісячних журналах. Звичайний об’єм серіалу в щотижневому журналі – 15-20 сторінок. При цьому трапляються й короткі манґа-розповіді, які складаються з чотири кадрів по вертикалі (зазвичай з сильно стилізованим малюнком, часто гумористичного спрямування). Проте основна частина коміксів виходить у вигляді спеціальних журналів. Одних лише назв цих журналів, за даними 2003 р., налічувалося 291 (228 – для дорослих і 63 – для дітей)9.
Найпопулярніші розповіді в картинках перевидаються у вигляді окремих томів – танкобонів, які зазвичай виходять у м’якій обкладинці та містять близько 200 сторінок. Лише в 2003 р. випуск таких книг поповнився 185 новими назвами і склав у загальному 10014 тис. примірників.
Починаючи з 1991 р. частка журналів та книг-коміксів – в загальному обсязі продажів друкованої продукції становить понад 35% (для порівняння в США – 7%). У 1993 р. молодіжний тижневик манґа «Шьонен Джамп» побив рекорд популярності. Він вийшов найбільшим накладом за всю історію журнальної індустрії – 6480 тис. екземплярів. До речі, книги-комікси традиційно не вносять у списки бестселерів, але багато з них виходять накладами в сотні тисяч екземплярів. Наприклад, у 1994 р. тираж першого видання 22-х томної книги «Качка Слем» склав 2,5 млн. примірників.
На відміну від інших країн, де основними споживачами коміксів є діти, ѕ журналів-коміксів, що видаються в Японії, призначені для дорослих. Кожен такий журнал орієнтований на певну аудиторію, наприклад, на хлопчиків-підлітків, що цікавляться фантастикою. Діапазон шанувальників таких журналів варіюється від малюків (для них друкуються манґа без підписів) до чоловіків та жінок середнього віку. Вже є експерименти у сфері манґа для літніх японців. Природно, що таке розмаїття смаків любителів коміксів породило безліч стилів та жанрів: від символізму до фотореалізму, від казок до філософських творів та шкільних підручників.
Найбільшими відмінними є жіночі та чоловічі журнали. Спеціальні комікси для жінок орієнтовані на читачок старших за 20 років, здебільшого домогосподарок. Вони займають приблизно таку ж нішу, що і любовні романи на Заході, від яких мало чим відрізняються за змістом. «Жінкам набридли депресивні реалії, – заявила свого часу лідер феміністського руху в Японії Теруока Йошітаке. – Їм необхідний світ фантазії. Вони занадто втомлюються, щоб читати книжки, а телебачення – занадто нудне. Логічним вибором є жіночі комікси. Над створенням коміксів задіяно 3 тис. професійних художниць. Як вважає одна з них, нині комікси в Японії є таким же впливовим фактором, яким колись на Заході була рок-музика»10.
Найбільшою популярністю в Японії користується манґа для юнаків. Також цей жанр орієнтований не лише на юнацьку аудиторію, але таким же попитом користується серед дорослих та дівчат-підлітків. Головний герой – красень-юнак, у вирішальні хвилини проявляє мужність та стійкість, трапляється практично у всіх жанрахманґа та аніме. Для дівчаток у віці від 6 до 18 років манґа створюються, зазвичай, художницями. Деякі відмінні риси таких манґа – менше дії, але більше романтичних образів, атмосфери, настрою.
Нині приблизно чверть усієї продукції манґа становить жанр хентай, що включає в себе сексуальні та еротичні мотиви. У буквальному перекладі слово «хентай» означає «неправильний», «збочений», а останнім часом переважно – «збочений секс». «h» (еччі) – сленґове скорочення для хентай – стосується будь-яких сексуальних проявів у манзі. Ступінь сексуального збочення в будь-якій манґа іноді описує як його «h»-фактор. Демонстрація сексу або еротики в манґа називається «еро-манґа», або «Н»-манґа.
Найпомітнішим чинником такого величезного зростання популярності коміксів у Японії є їх візуальність. Японський читач за 20 хвилин прочитує товстий журнал манґа (320 стор). З цього можна зробити висновок, що манґа – це своєрідна «розповідь», в якій кадри та картинки не більше ніж слова. Манґа аналогічна до ієрогліфів. Картинка – це теж наділений сенсом письмовий знак. При цьому є неписаний закон цього жанру –манґа практично завжди чорно-біла, в кольорі малюються лише обкладинки та окремі ілюстрації.
Художня мова манґи включає в себе різні види символів, які умовно можна розділити на конкретні та абстрактні. Конкретні символи частіше пов’язані з буденними уявленнями та звичками японців і не завжди можуть бути зрозумілі для непідготовленого читача. Наприклад, символ гніву – стилізована хрестоподібна зморшка на лобі. Цей символ перекочував із манґа на телебачення: в комічних телешоу він домальовується на лобі у живих людей.
Проте є й абстрактні символи, форма яких може варіюватися, а сенс багатогранний та зрозумілий усім. Наприклад, величина літер репліки може означати крик, специфічні види шрифту асоціюються з певною інтонацією. Обриси вибуху навколо голови позначають здогад, чорний фон – смуток та самотність тощо.
Манґа як виражальний засіб перебуває в ряді таких видів медіа, як кіно, телебачення тощо, але на відміну від них володіє рідкісними можливостями. Книжка та журнал манґа легко поміщається в сумці або кишені, і вони бувають вельми доречними під час вимушених пауз. Однак найголовніше, враховуючи перенаселеність і щоденну штурханину сучасних мегаполісів – манґу можна розглядати на самоті, не заважаючи і не діймаючи оточення. Головна мета більшості молодих авторів цих коміксів – розважити читача й отримати непоганий прибуток. Ось чому абсолютна більшість з них, потураючи невибагливим смакам багатьох любителів манґа, часто звертається до таких популярних тем сексу та насильства.
У західній, особливо американській, індустрії коміксів переважає колективне виробництво, засноване на спільній роботі великої кількості дизайнерів, промальовувачів, сценаристів, де автора як такого не існує.Манґа ж – більш індивідуальне, а тому – більш вільне мистецтво, що дозволяє працювати в цій сфері як професіоналам, так і любителям.
Безумовно, серед творців манґа є багато талановитих авторів, яким належать твори, воістину гідні великої літератури. До їх когорти по праву відносять Тедзука Осаму, який здійснив великий реформаторський внесок у створення сучасної манґи. Прийнято вважати, що японські творці коміксів взяли за зразок західну художню форму, з’єднали її з традицією ілюстрованої розповіді та гумористичними малюнками, внесли свої оригінальні ідеї і тим самим дали народження цього жанру. Дослідник Фредерік Шодт назвав манґу «повністю сформованим художнім медіумом нарівні з новелами та фільмами»11.
Сучасні японські комікси в порівнянні з американськими аналогами вирізняє значний об’єм, що доходить до декількох тисяч сторінок. Це дозволяє більш детально розробити, ускладнити і збагатити сюжетну лінію, а також глибоко розкрити характери; активно використовувати зміну ракурсів і різні оптичні ефекти за допомогою техніки, яка пізніше отримала назву «кінометод» тощо. Всі ці нововведення, які запровадив Тедзука Осаму, допомагають художнику надати особливу силу візуального впливу та емоційну глибину своєму оповіданню, породжують більший різновид стилів.
Десятки манґа стали класичними творами, поповнивши світовий «золотий фонд» цього мистецтва, наприклад, манґа «Жар-птиця», автором якої є знаменитий Тедзука Осаму. Інша класична манґа – «Босоногий Ґен» Наказави Кейджі – вельми емоційна оповідь про атомне бомбардування Хірошіми, яка вражає, перш за все, своєю реалістичною графікою.
Аніме також займає одне з провідних місць в японській масовій культурі. Достатнім буде сказати, що Японія – єдина країна в світі, яка висунула повнометражний мультфільм на отримання Оскара в номінації «кращий іноземний фільм».
Як і у випадку з манґа, реформаторську роль в історії аніме також зіграв Тедзука Осаму, який запропонував відмовитися від безглуздого змагання із повнометражними фільмами Волта Діснея і перейти до створення телесеріалів, які б переважали американські не за якістю зображення, а за привабливістю для японських глядачів.
Серійній анімації властивий екстенсивний розвиток дії (ускладнення сюжету, постійне введення нових персонажів), а повнометражній анімації – інтенсивний (спрощення сюжету). Серіали диктують свої закони – японські творці аніме меншою мірою, ніж мультиплікатори інших країн, схильні до технічних експериментів, однак приділяють багато уваги створенню привабливих та цікавих образів персонажів (звідси важливість якісного озвучування) і розробці сюжету.
Нині велика частина аніме розрахована на дітей та підлітків, що зовсім не виключає великого глядацького інтересу до мальованих персонажам і з боку інших вікових груп. Аудиторію середніх років завойовує «сімейне аніме», яке діти дивляться разом із батьками.
Створенням аніме займаються порівняно невеликі студії, які фінансуються різними спонсорами (телевізійні канали, корпорації з випуску іграшок, видавництва манґа). Зазвичай такі студії виникають навколо декількох видатних творців. Особливо високо на Заході цінуються роботи Міядзакі Хаяо й Отомо Кацухіро за їх красу і реалізм характерів.
Японські режисери і сценаристи ставляться до своєї роботи більш серйозно, ніж їх американські колеги. Щоправда, в Японії відомі режисери, які часто знімають одночасно і кіно, і аніме (наприклад, Ошіі Мамору й Анно Хідеакі). Саме неігрове кіно приносить їм, зазвичай, найвищі рейтинги. Не лише режисери, але й багато талановитих японських акторів, які б в інших країнах воліли б заявити про себе в світі «справжнього кіно», з самого дитинства мріяли озвучувати аніме. Образи мальованих героїв зазвичай цікавіші, глибші та оригінальніші за живих персонажів.
При цьому анімація створюється як елемент масштабнішого концептуального проекту, в рамках якого об’єднуються продаж різних видів продукції – книг, коміксів, відеокасет, іграшок тощо. Достатнім буде сказати, що в самій Японії та за її межами цілком звичайною є ситуація, коли основні прибутки дають продажі супутніх товарів. Важливим поняттям комерційної анімації є формат – спосіб її подання глядачеві і відповідно спосіб отримання прибутку з її показу або продажу. Тут виділяють телесеріал, відео-анімація та повнометражний фільм. Телесеріал демонструється по загальнодоступним, кабельним, супутниковим та іншим телевізійним каналам.
Цікаво, що саме аніме зобов’язані своєю популярністю в 70-х роках такі порівняно нові напрями японської масової культури, як рок- та поп-музика. Пісня, написана для анімаційного серіалу «Макрос», стала першою японською меґапопулярною поп-піснею. На відміну від західної анімації в японському аніме музика може бути доволі складною і мати самостійну художню цінність. Достатнім буде сказати, що випуск аніме може супроводжуватись виходом компакт-дисків з саундтреком. Наприклад, до серіалу «Красуня-воїн Сейлор Мун» було випущено 28 компакт-дисків.
При цьому візуальна складова шоу та кліпів не менш, а подекуди, більш важлива, ніж власне музичне виконання. Це стало причиною зародження особливого стилю, згодом названого Visual Rock. Вважається, що цей стиль зародився під впливом театру Кабукі з його доволі оригінальними і колоритними декораціями, пишними костюмами, використанням піро- і світлотехніки тощо. Яскравим втіленням усіх цих особливостей в музичному русі є група «Malice Mizer».
Абсолютна більшість японських поп- і рок-виконавців працюють з орієнтацією на те, що чекає і хоче почути масовий слухач. Парадокс полягає в тому, щоб стати популярним або прославитися музикант зовсім не повинен нікого дивувати і пропонувати щось нове та оригінальне. Навпаки, він повинен бути якомога більше схожим на якийсь уже створений кимось іншим стандарт. Ключовим поняттям сучасної японської музики є слово «ідол». «Ідол» – це зовні привабливі співак або співачка, що володіють приємним мелодійним голосом та виконують естетично гарні пісні, які зручно заспівати в караоке. Саме такий на вигляд типовий популярний виконавець в Японії.
При цьому у відеокліпах молоді зірочки («ідолів») часто загримовані в аніме-стиль. До речі, актори на сцені і, особливо, в телесеріалах також часто грають в аніме-стилі. Це ж характерно і для впливу аніме за кордоном. Так, брати Вачовські, творці «Матриці», неодноразово визнавали, що ставили собі за завдання відтворити в «живу» стиль японського аніме-кіберпанку (перш за все, аніме-фільму «Привид в обладунках»). Якщо в іншому світі анімація «паразитує» на кіно, то в Японії ситуація зворотна.
Нині навіть японський ігровий кінематограф повністю взяв на озброєння естетику, сюжетні лінії і навіть монтажні та композиційні особливості манґа та аніме. Достатнімм буде згадати скандальний фільм Мііке Такеші «Кінопроба», який порівнюють із «насиченим концентратом із аніме-штампів». Перший же фільм такого роду «Токійський кулак» був знятий в повній відповідності з канонами японської анімації.
Характерна риса традиційного японського мистецтва полягає в тому, що сценічний персонаж є майже аналогічним неігровому (мальованому, ляльковому). Чи не в цьому полягає основний секрет традиційнихманґа та аніме? Якщо в західних мультфільмах і лялькових виставах серйозна життєва тематика досі виглядає експериментом, то для японської культури характерний майже рівний статус ігрового та лялькового театру, ігрового та анімаційного кіно. Японці в рівній мірі довіряють живим та мальованим персонажам. Скажімо, в середньовічній Японії п’єси, спочатку написані для лялькового театру Джьорурі, пізніше стали виконуватися акторами в театрі Кабукі.
Однак актори все одно програють автентичним мальованим персонажам. «У них немає ні граму тієї інфантильної, цнотливої чарівливості, тієї гіперреальності і водночас опосередкованої краси, які приваблюють до аніме мільйони глядачів»12.
Взагалі, японський ігровий кінематограф за своєю популярністю нині явно поступається анімації. Кінематографічний етап у розвитку японської масової культури залишився в далеких в 50-х роках, коли щорічно в країні вироблялося понад 500 художніх стрічок. Саме в ті роки кіно стало великим діловим підприємством, за допомогою якого безліч незадоволених життям людей стали мріяти про здійснення своїх надій. Кінофільм не ставив собі за ціль навчити їх рухатися вперед, робити активні дії для вирішення поставлених перед ними проблем. Він лише давав їм мрію, яка сама по собі була б привабливішою за саму реальність, щоб глядачі знову і знову поверталися в кінотеатр із бажанням помріяти ще декілька годин.
Ця знайдена в кіно формула щастя, що одночасно приносить великі гроші, виявилася доволі міцною і незабаром поширилася на інші види масового мистецтва. Навіть серйозні романи і драми, пройшовши крізь «жорна» кіно, перетворювалися в щось зовсім на них несхоже, але при цьому були націлені на те, щоб відповідати мріям незадоволеного і незрілого розуму.
Сьогодні японський кінематограф у значній мірі змінив свої орієнтири: основна «ставка» робиться на видовищність за будь-яку ціну. Звідси виникає явна пристрасть японських кінематографістів до культу сексу і жорстокості, до стирання кордонів між добром і злом тощо. Сучасне японське кіно привертає до себе загальну увагу своїм демонстративним викликом нашим звичним уявленням про цю країну та її жителів.
Одним із перших зарубіжну публіку вразив своїм відвертим натуралізмом і досить витонченою еротикою японський режисер Ошіма Наґіса, показавши кінострічку «Корида любові», яка нині стала вже культовим твором. Ці ж принципи він спробував поширити і на історичний сюжет, створивши наступним фільм з вельми символічною назвою «Табу», де вперше загострювалась проблема гомосексуальних стосунків у середовищі самураїв.
Іншою знаковою фігурою японського кіно став Куросава Кійоші. Після виходу фільму «Харизма», відзначеного низкою премій, він зняв кінострічку «Cure», яка принесла йому міжнародну популярність. Фільм чудово зроблений, але дивитися його важко – занадто багато крові. При цьому в Куросави Кійоші не було наміру зробити фільм жахів. Швидше це – похмурий трилер з прихованою кінцівкою. Мабуть, Куросава так сприймає сучасну Японію.
Новою сенсацією такого роду став вже згадуваний фільм Мііке Такеші «Прослуховування», вперше показаний на Роттердамському кінофестивалі в 2000 р. (на наших екранах демонструвався за назвою «Кінопроба»). Однак якщо «Кінопроба» – кінострічка, яка була сприйнята як шокуюча, можливо, через своє незвичайне поєднання еротики та жорстокості, то наступний його фільм «Місто загублених душ» – це звичайний для сучасного японського та корейського кіно барвистий бойовик. Кожен кадр вибудований фантастично гарно, кожен трюк продуманий до дрібниць і, безумовно, ефектний, але сюжет загалом не дуже цікавить режисера.
Досі в японському кіно зберігся дивний парадокс: фільми, які отримали високу оцінку в японських глядачів, не мають такої ж широкої популярності за межами країни, і навпаки. Причина – особливості національного менталітету та культурних традицій.
Найбільш виразно це суперечливе явище вперше виявилось у творчості Акіри Куросави. Будучи незаперечно визнаним кінематографічним метром на Заході, він отримав заслужену оцінку в своїй країні тільки через багато років і лише після своєї смерті. З цією проблемою, хоча і в меншій мірі, постійно стикається і прославлений Такеші Кітано, який названий на Заході найпопулярнішим японським режисером.
Він відверто зауважив в одному зі своїх інтерв’ю: «Взяти до прикладу хоча б мій фільм «Сонатина». Він був відправною точкою моєї міжнародної кар’єри. Коли «Сонатина» була випущена в Японії, вона йшла на широкому екрані заледве декілька тижнів. Тільки через роки я довідався, що якийсь європейський фестиваль присудив «Сонатині» свій головний приз. Японські дистриб’ютори фільму не повідомили мені про це: їм дуже не сподобалося, що фільм, який вони фактично проіґнорували в Японії, був так добре сприйнятий в Європі»13.
Феномен Кітано – людини зі складною долею та своєрідним підходом до творчості – досі чекає своєї розгадки. Він завжди веде оповідь відсторонено, ніколи не симпатизує нікому з героїв, навіть якщо сам виконує його роль. Всі події його фільмів відбуваються просто і несподівано, без голлівудського пафосу, без довгих передмов і пояснень. Щось відбувається лишень через те, що так мало трапитись, і у глядача не виникає в цьому жодного сумніву. Головні герої його фільмів – це люди, що завжди виконують свій обов’язок, інакше вчинити вони просто не можуть. У своїх фільмах Такеші Кітано часто сам виконує головні ролі. Його незворушне обличчя і неприродна хода надають героям якусь таємничість і демонізм.
Колишній комік, чиї обличчя і тіло були понівечені в автокатастрофі, Кітано знімає дуже жорстокі та драматичні бойовики. Попри те, що він відомий своїми кривавими історіями, Такеші створив мальовничий фільм про трагічну любов – «Ляльки». Всі три новели в фільмі засновані на сюжетах знаменитого японського драматурга епохи Едо, який написав низку п’єс для лялькового театру Бунраку – Чікамацу Монзаемон. Щоправда, його історіям надано сучасний антураж. Герої, переодягнені в чудові костюми від всесвітньовідомого японського кутюр’є Ямамото Йоджі, переживають емоційні пристрасті на тлі пейзажів небувалої краси. Зміст фільму, його сюжет – вельми традиційні. Природно і логічно, що на початку та наприкінці картини з’являються ляльки театру Бунраку. Фільму додана доволі складна форма: ще на етапі монтажу режисер прагнув до того, щоб «перемішати всі сцени між собою». «Все, що я намагався зробити тут, – передати те, що я думаю про час»14.
Реакція японців на цей фільм була аналогічна реакції міжнародного глядача, який бачив «Ляльок» на прем’єрі у Венеції, – чіткий поділ на дві групи: одні люблять, інші ненавидять. Однак навіть ті, хто опинився на боці Кітано, не можуть відповісти, що саме їм сподобалося в цьому фільмі. «Їм подобається скоріше за все те, як фільм діє на них, а логічно пояснити не можуть, за що вони люблять або ненавидять його. Хіба що можуть сказати: гарні кольори, пейзажі тощо»15.
Не лише роботи Кітано, але і багато інших японських кінофільмів привертають до себе іноземних глядачів, насамперед, своєю візуальною вишуканістю, яка при цьому часто уживається з інфантильним змістом. І, мабуть, можна з впевненістю стверджувати, що однією зі складових сучасного японського кінематографа є свого роду навмисна дитячість. Героями багатьох стрічок є діти (якщо не за віком, то хоча б в душі).
Японський кінематограф нині відчайдушно продовжує боротися за свого глядача, з одного боку, намагаючись відвоювати культурний простір в анімації (яка його потіснила), а з іншого – безнадійно взяти реванш у конкуренції з телебаченням. Якщо в 1996 р. кількість відвідувачів кінотеатрів склала 119 575 тис. чоловік, і на кожного жителя країни припадало приблизно 0,957 переглядів кіно на рік, то в 2003 р. ці показники збільшилися відповідно до 162 347 тис. і 128 016. Помітно зросла кількість кінотеатрів: з 1747 в 1994 р. до 2681 в 2003 р. Експорт японського кіно в інші країни зріс з 23 420 тис. $ у 1994 р. до 69 570 тис. $ у 2003 р.17 Разом із тим, серед способів проведення дозвілля кіно в даний час займає 12-е місце, поступаючись таким заняттям, як похід у ресторан (перше місце), їзда на автомобілі (друге), подорож по країні (третє), караоке (четверте), перегляд відео, прослуховування CD (шосте місце) і т. д. 18
Однак, незважаючи на доволі вражаючі показники, японська кіноіндустрія безнадійно програє такому «монстрові» мас-медіа, як телебачення, яке, почавши свої прямі трансляції в 1953 р., практично витіснило широку публіку з залів кінотеатрів у свої будинки – до блакитних екранів. Якщо взяти тільки дані про користувачів програм японської державної радіомовної корпорацій NHK, то їх кількість з 26 545 тис. в 1975 р. зросла до 37 274 тис. у 2000 р., зокрема 10 621 тис. людей були власниками супутникового телебачення.19
Японці виявилися найбільш телеглядацькою нацією у світі. Телебачення веде свої передачі по 10 базовим і більш ніж 100 супутниковим та 1200 регіональним і місцевим телеканалам, досягаючи обсягу майже 600 годин мовлення на добу. Вважається, що середній японець проводить біля домашнього телевізора по три з половиною години в робочі дні та до чотирьох годин і більше у вихідні дні, діти – від п’яти до восьми годин в день. Чим старша людина, тим більше часу вона проводить біля телевізора, а 35% щодня дивляться телевізор по чотири і більше годин. 20% глядацької аудиторії відчуває себе самотньо і незатишно без включеного телевізора20. При цьому складається враження, що телебачення в більшій мірі спрямоване на те, щоб відвернути людини від проблем реального життя, обрушивши на звиклу до розжованої інформації голову чергову порцію емоцій тощо.
Що дивляться японці? Звернемося до мережі мовлення комерційних телеканалів, час мовлення якої, зазвичай, перевищує 20 годин на добу. В середньому годинна програма 5-6 разів переривається двохвилинною рекламою, кожна заставка якої триває 15 або 30 секунд. Програма телепередач таких каналів спланована з урахуванням специфіки контингенту в залежності від часу доби. Відтак, перед відходом на роботу родина за сніданком дивиться чергову 15-хвилинну серію багатомісячної «мильної опери»21.
Провівши чоловіка і дітей, домогосподарка в першій половині дня може насолоджуватися новинами «жовтої телепреси» і гастрономічними передачами. Післяобідній ефір проріджують такою тематикою, як «По рідному краю», «Сім’я і школа», всілякими повторами серіалів задля того, щоб з 18 години розпочати насичений вечірній марафон, який приковує погляди справжніх телеманів до пізньої ночі, коли ефір заповнюють передачі розважального характеру, призначені виключно для дорослих.
Японське телебачення змушує глядачів споглядати лише драматичні пристрасті: шанувальники спорту можуть включатися в баталії улюблених команд по популярному зараз футболу і, особливо, бейсболу. Регулярно в програму включаються аніме. Шанувальники музики часто можуть слухати концерти класичних музичних творів. Не сходять з екранів телевізорів виступи японських співаків у традиційному пісенному жанрі «енка». Раз на тиждень увечері кожен канал обов’язково показує один повнометражний фільм.
Родзинкою ефірного часу всіх без винятку комерційних телеканалів є вікторини та 11-12-серійні щотижневі серіали. І якщо вікторини, незважаючи на всі свої вади, за допомогою професійно підібраних тематичних відеоблоків дозволяють дізнатися багато нового та цікавого про Японію і про світ, то якість серіалів викликає низку сумнівних емоцій, починаючи зі сценарію і закінчуючи грою акторів.
Найпопулярнішими жанрами, як і раніше є сімейні теледрами, гангстерські та самурайські серіали, де поетизуються традиційні військові чесноти: презирство до смерті, жорстокість, вбивства тощо. Разом із тим на японському телебаченні ставиться багато телевізійних драм, які характеризуються драматичною напруженістю, захоплюючими колізіями, їх відрізняє відмінна операторська робота, талановитий музичний супровід, високопрофесійний монтаж тощо.
При цьому за останнє десятиліття на японському телебаченні дедалі активніше став перебігати процес «національної адаптації» найбільш популярних стрічок зарубіжного кінопрокату, що, в свою чергу, є важливим фактором формування інших цінностей, до того ж в загальнонаціональних масштабах. Пріоритет присутності продукції Голівуду (70-80%) – ще один доказ прихильності Японії до культурної лінії США, яка є незмінним предметом наслідування багатьох мільйонів юнаків і дівчат Японії. Таким чином, за посередництвом телебачення відбувається постійний процес формування культури масового споживання, загорнутої в японську обгортку. Однак, на думку багатьох дослідників, японці більше сприймають такого роду передачі та програми як якесь «тимчасове занурення», не прагнучи занадто активно переносити побачені принципи дій і поведінки в своє буденне життя.22
В останні роки у великих містах набуває поширення система платного кабельного телебачення. До того ж її користувачі можуть замовляти набір каналів на свій розсуд. У найближчі роки планується також поступовий перехід на принципово новий вид цифрового мовлення, яке візуально буде сприйматися значно природніше за аналогове. Все це дозволяє говорити про нову еру в історії японського телебачення.
Таким чином, реалізація всіх можливостей кіно, радіо і телебачення досі до кінця не вичерпана і в наші дні. Вони мають значні переваги перед друкованими виданнями хоча б зважаючи на те, що перебувають в розпорядженні споживачів практично цілодобово. Однак нині вершиною прояву безмежної влади масової культури, стає Інтернет.
Масова культура в Японії стала розвиватися значно швидше, ніж в інших країнах, перш за все тому, що країна першою в світі повномасштабно увійшла в «цифрову епоху» (Digital Age), коли появ якісно нових носіїв інформації зробило цю культуру «повсякчасною». Якщо в 2001 р. кількість користувачів Інтернету складала 48 млн., тобто 37% населення країни, то сьогодні налічується вже близько 100 млн. людей, які використовують всесвітню мережу саме для отримання культурно-розважальної інформації. При цьому 40% інформації, включаючи музичну і відеоряд, молодь отримує через мобільні телефони (для порівняння у Фінляндії, що має найбільшу кількість мобільних телефонів на душу населення в світі, ця цифра становить близько 18%). Високошвидкісним доступом до Інтернету володіє 32 млн. японців23.
За даними японського рекламного агентства Хакуходо на початок 2001 р., активні користувачі Інтернету (ті, хто має власний доступ) у Японії проводять у мережі в середньому по 89 хвилин щодня. Незважаючи на те, що вони дивляться телевізор у середньому по 142 хвилини щодня, на Інтернет ними витрачається більше часу, ніж на читання газет, журналів і прослуховування радіопередач24.
При цьому сам світ розділився на супротивників і прихильників цієї «Світової павутини». Нині багато пишеться про негативні наслідки цього нового винаходу людства, перш за все, в духовній та інтелектуальної сферах. Однак, в той же час, можна підійти до оцінки цього явища і з іншого боку. Інтернет – всевладний носій масової культури, але саме в ньому ця культура, мабуть, вперше дає людині можливість бути самим собою і не уподібнюватись натовпу.
Звичайно, в ньому є небезпечні «популярні» сайти, куди під впливом моди і стандартизованих смаків заходять багато користувачів. «Небезпека» Інтернету вилилася нещодавно навіть у груповому самогубстві школярів, які узгодили усі деталі підготовки цієї страшної трагедії через комп’ютерну мережу. Однак при цьому Інтернет приніс чимало позитивного. Мається на увазі величезна кількість електронних сторінок, читання яких дозволяє користувачеві бути добре ерудованим і чудово обізнаним у всьому, що відбувається в світі (принаймні, в тих сферах, які його цікавлять), не стаючи при цьому безликою частиною цього світу. І в цьому значенні можна говорити про те, що Інтернет і в більш широкому сенсі всі нові інформаційні можливості надають масовій культурі більш м’які форми, позбавляючи її своєрідних диктаторських начал.
Разом із тим багато японських викладачів та психологів б’ють на сполох з приводу широкого розповсюдження як масової культури, так і основного сучасного носія – Інтернету. Особливу тривогу викликає сьогодні заміна читацької культури екранною, де «переважає не тільки площинне зображення, але і площинне сприйняття, яке не йде вглиб, не розгортається ні в «об’ємну» уяву в розумовій сфері, ні у відповідне переживання у чуттєвій сфері, бо безупинна зміна кадрів веде за собою увагу, не залишаючи часу для роздумів, для формування повноцінної глибокої емоції». Цей екранний тип сприйняття формується не тільки кіно і телебаченням, але і коміксами, дисплеєм комп’ютера, який увійшов у побут японців, замінивши дітям звичайні ігри25.
Поширення в Японії манґи, на їх думку, є результатом формування площинного мислення, бо художній образ замінюється лише умовною його проекцією, стереотипним позначенням того чи іншого персонажа. Сама об’ємність процесу мислення зводиться до оперування картинками. «Комікси можуть згубити націю», – застерігає японський педагог М. Мацузава. Він стверджує, що школярі, які приділяють вільний час розглядуваною малюнків у коміксах, не лише втрачають навик справжнього читання, але й розучуються самі вільно проявляти свої думки та почуття, а потім в певній мірі втрачають саму здатність глибоко, розгорнуто мислити і співпереживати26.
Багато творів масової культури, речі принципово не призначені для активності внутрішньої роботи свідомості. А чисто психологічна неможливість адаптації наших механізмів сприйняття до швидко змінних подразників стає наслідком притуплення відчуттів, втоми, потреби в легкому розважальному мистецтві. Проте якщо ми в цьому випадку говоримо зазвичай про емоційну глухоту, то стосовно художньо вихованих японців це можна було б назвати, як висловився кінорежисер Йошіда Хіроака, стурбований тим, що Японія перетворюється на «націю бездушних торгашів», «ожирінням душі»27.
Це – одна з причин поширеності в Японії жорстокості та насильства на вулиці, вдома, у школі. Іншою причиною є загальна стресова атмосфера життя, включно з «техностресами». Її дія викликає неадекватні та агресивні реакції. Крім того, посилення агресивності, а головне, її «виправданню» сприяє культ сили, що проповідується мистецтвом.
Оцінюючи вплив масової культури на психологію підростаючого покоління, сучасний автор Шіромацу Акіо щиро нарікає на те, що дітей та підлітків «змушують жити серед антигуманних життєвих цінностей, таких, як поклоніння грошам, культ розваг, культ сили, що насаджується мілітаристської ідеологією. Діти та юнацтво, в яких формується нездатність насолоджуватися універсальністю людського багатства, відчужуються від справжнього розвитку»28.
Руйнівні тенденції сучасної масової культури, безумовно, торкнулися внутрішніх основ японської культурно-естетичної традиції: детективи, багатосерійні мультиплікації про космічних роботів-самураїв, самурайські бойовики, характерний для сучасної Японії жанр так званої романтичної порнографії, експлуатуючи звичних персонажів і реалії, вступили в протиріччя з традиційною японською культурою. Однак саме існування цієї потужної традиційної культури, не лише незрушної, але й дбайливо захищеної і, незважаючи ні на що, розвинутої, виступає дієвою противагою настанню художньої безликості масової культури.
Звичайно, серед її зразків є посередні та просто слабкі речі: шалено нудні телешоу, розтиражовані манґа, зазвичай з невиправдано роздутими рисами агресії та порнографії тощо. Однак у кожному з цих жанрів є свої яскраві та талановиті роботи, а серед їхніх творців – багато видатних артистів і художників. Це – творець манґи Торіяма Акіра, зірки популярного пісенного жанру «енка» – Хібарі Місора, Хосокава Такеші та багато інших.
Це вказує на те, що масова культура – це не обов’язково виключно твори рівня кітчу, мистецтва «другого сорту». Головна її риса – створення такого культурного підтексту, в якому будь-який зміст легко типізується та виявляється легко доступним для сприйняття. На відміну від традиційної культури, не завжди доступної для розуміння широкому колу читачів або глядачів, японська масова культура, побудована за світовим канонам цього жанру, при всьому у своєму яскраво вираженому національному колориті володіє універсальністю, що забезпечує їй «дохідність» навіть у аудиторії дуже далекій від японської культури.
Особливо успішним є просування японської масової культури в країнах, близьких в історичному та геополітичному відношенні до Японії. Мова в першу чергу йде про азіатські країни, яких об’єднують з Японією етнічна близькість, повний або частковий збіг духовних цінностей, смаків, традицій.
По ефективності свого впливу за межами своєї країни японська масова культура сьогодні досі помітно відстає від європейських і, особливо, від американської культури. Однак це не виключає того факту, що на відміну, наприклад від США, масова культура Японії виявляється набагато розвиненішою і багатограннішою, завдяки своїй багатій стародавній історії та багатовіковим культурним традиціям.
Примітки:
1 Оскільки поняття «масова культура» включає в себе багато дефініцій, у цій главі об’єктом розгляду є окремі напрямки художньої масової культури.
2 Музыкальная жизнь. 02. 09. 1987, № 17, с. 3.
3 Maraini Fosco, Japan. Patterns of Community, L., 1972, p. 23.
4 The Nikkei Weekly. 17. 02. 1997, p.1.
5 Schodt Fr. L., Dreamland Japan: Writings on Modern Manga, Berkeley, 1996, p. 198.
6 Ibid., P. 28.
7 Ibid., P. 89-90.
8 The Time. 11. 02. 1985, р.42.
9 Джьохо медіа хакушьо 2005 (Біла книга по інформації і засобам масових комунікацій). Токіо, 2004, с. 63.
10 The Time. 11. 02. 1985, p.42.
11 The Daily Yomiuri. 11. 12. 1996.
12 http://asiatimes.narod.ru
13 Газета. 16. 01. 2003.
14 Газета. 10.01.2003.
15 Там само.
16 Ейґа ненкан. 2005, Токіо, 2004, с. 21.
17 Асахі шінбун. Джяпан Аруманакку. 2002, с. 20.
18 Там же, с. 26.
19 Ніхон Токей кьокай Займушьо. Токіо, 2002, с. 317.
20 http://petals.oriental.ru
21 Там само.
22 http://thejapanafq.com
23 http://www.bizon.ru
24 http://www.onliner.ru
25 http://www.auditorium.ru
26 Там само.
27 Там само.
28 Шіромару Акіо. Атарашіі кьоіку ґіджюцу (Нове мистецтво навчання). Токіо, 1977, с. 63.
Автор:
О.Л. Катасонова доктор історичних наук, провідний науковий співробітник Інституту сходознавства РАН
Переклад:
Лунсар
Коректура:
DEMO
